Las efemérides del “Boom” (I)

Alejandro José López*

Lo mío no será tachar al “Boom”, como se ha puesto de moda entre tanta gente de mi generación. Al contrario: lo mío será subrayarlo. Y celebrar estos cincuenta años transcurridos desde su deslumbrante explosión. ¿Quién tiene la fecha? Aunque no hay consenso, nadie podría negar que “La ciudad y los perros” (1963) de Vargas Llosa y “Rayuela” (1963) de Julio Cortázar algo han tenido que ver con su detonación. Los nuevos detractores del “Boom” han sacado otra vez el viejo memorial de agravios y repetido las vetustas diatribas de siempre. Pero yo voy a celebrar, pues he crecido leyéndoles, admirándoles y aprendiendo de su maravillosa literatura. Hay mucho que agradecerles. Aunque teníamos en Latinoamérica novelas importantes antes de los años 60 del siglo pasado, lo cierto es que apenas sí teníamos novelistas. Quiero decir que aquellas obras previas al “Boom” o fueron libros únicos de sus autores o, con muy raras excepciones, pertenecieron a repertorios bastante magros. Para mal y para bien, en América Latina  el novelista profesional fue inventado en esa década prodigiosa.

Claro que hay más. A mediados del siglo pasado, la narrativa en lengua española había caído en el marasmo de un realismo más bien soso, convencional. La poesía, en cambio, venía de recorrer varias décadas de esplendor a ambos lados del Atlántico. Sin embargo, nuestra novela no acababa de modernizarse, no lograba asimilar el ímpetu renovador que las vanguardias artísticas habían inoculado en otros ámbitos de la cultura. Así fue hasta “La llegada de los bárbaros” (2004), como los llamaron Joaquín Marco y Jordi Gracia en aquel volumen recopilatorio sobre la recepción de estos narradores en España. Cierto: no es posible formular una estética común al leer las novelas publicadas en esos años, porque no la hay; pero sí es notorio, de una a otra, el empeño de sus autores por reinventar el género, por zafarle esa rémora tradicionalista que ya le impedía respirar. Y eso también es de agradecer.

En esa época empezó el influjo desorbitado que el marketing del libro tiene hoy en el medio literario. Muchos críticos de entonces atribuyeron esta indeseable anomalía a los autores del “Boom”. A esta parte, sin embargo, nos resulta evidente que se trata de un fenómeno extendido y complejo que desborda el ámbito de una lengua en particular. Y a pesar de todo, por potente que sea, sabemos que ninguna campaña publicitaria podría dotar a una novela de las calidades literarias que no tiene. Una cosa es vender libros y otra muy distinta conseguir que perduren en la memoria de los lectores. Si bien es cierto que los novelistas del “Boom” recibieron la primera gran bendición de la publicidad editorial globalizada, el tiempo se ha ido encargando de poner a cada quien en su lugar. Y ahí están.

No ignoro los desaciertos que se propiciaron en los entornos del “Boom”, sobre todo los concernientes a las odiosas listas y a las exclusiones inaceptables. Con todo, cabe preguntarse qué tanto de aquel barullo puede atribuírsele directamente a los autores. Sabemos que durante unos pocos años hubo un grupo de novelistas latinoamericanos que se apoyaron entre sí; sabemos que recibieron el respaldo de las industrias editoriales catalanas y argentinas; sabemos que estuvieron solidarizados con la causa de Cuba y que esa misma Revolución los distanció después; sabemos que alrededor suyo hubo trastienda, hay habladurías y siempre habrá leyenda; pero sabemos, sobre todo, que del “Boom” proviene un puñado de obras maestras que han permanecido vigentes durante todos estos años y que sabrán hacerlo por mucho tiempo más. Y eso, en definitiva, hay que celebrarlo.


[Este texto ha sido publicado previamente en www.auroraboreal.net]

* Alejandro José López Cáceres es escritor y Profesor Asociado en la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle (Colombia)

Las efemérides del “Boom” (II)

Alejandro José López*

Cuando un fenómeno literario o estético logra una gran repercusión cultural, le sobrevienen epígonos por doquier. Todo el mundo quiere su pedacito de gloria, ya se sabe; incluso hay quienes, para conseguirlo, imitan sin pudor. Hasta este punto, no he dicho más que una perogrullada: cada ratón va por su queso. La cuestión se pone verdaderamente espinosa, sin embrago, cuando dicho fenómeno literario o estético se vuelve hegemónico. El prestigio que logra un determinado núcleo de autores y de obras resulta asaz contundente; de manera que, en lo sucesivo, no parece posible crear de una forma alternativa. Y esto ahoga, desde luego, cualquier exploración artística distinta. Algo parecido ocurrió con el “Boom” de la novelística latinoamericana.

Aunque hubo una gran pluralidad de estilos e inclinaciones en la narrativa de aquellos años 60 y 70, algunos rasgos generales predominaron en sus obras más emblemáticas. La búsqueda de la “novela total”, por ejemplo; o la experimentación formal; o el rompimiento de la linealidad temporal. Trazas como éstas presuponen un atento trabajo de lectura; es decir, un esfuerzo para desentrañar los hilos del relato. También es cierto que ponen de manifiesto una vocación de trascendencia, una filiación de sus autores con la “alta cultura”. Bueno, nada que objetar: estas características del “Boom” son tan válidas literariamente como sus opuestas. He aquí la nuez del asunto que quiero plantear.

Sucede que hacia finales de los años 60 surgió otra tendencia en la novelística de este continente. Y digo tendencia y no momento, ni generación, porque tanto el “Boom” como el “Post-boom” han sido precisamente esto: maneras de concebir el arte de la novela. Pues bien, quienes acogieron esta segunda desde el inicio de sus carreras tuvieron, durante muchos años, serias dificultades para legitimarse como escritores. Dado que la corriente mayoritaria del “Post-boom” transitó por senderos narrativos muy diferentes a los del “Boom”, sus obras no parecieron entonces dignas de mayor consideración. Teniendo las perlas tan bien vistas, los lectores y la crítica no iban a molestarse en escudriñar una cantera de esmeraldas.

Lo primero que distinguía a esa otra narrativa era su alejamiento de la “alta cultura”. Y la incorporación de manifestaciones estéticas provenientes de la entraña popular, en especial aquellas que pasaban por los medios masivos de comunicación. Entre divas y boleros, películas y tangos, galanes y tebeos, estos novelistas hallarían el mejor repertorio de tonos y de personajes para su propia literatura. De esta suerte, géneros como el melodrama y el folletín serían revisitados creativamente por ellos y, sin duda, reivindicados con sus obras. Tal es el caso de Manuel Puig, principal precursor del “Post-boom” y, posteriormente, autor de una de sus obras más señeras: “El beso de la mujer araña” (1976).

Durante algunos años estas dos tendencias coexistieron, se traslaparon; de allí que no sean propiamente momentos literarios. Tampoco diría que son generaciones si me remito a un pequeño pero significativo ejercicio de memoria. Pienso en tres obras muy representativas del “Boom”. “La ciudad y los perros” (1963), “Cien años de soledad” (1967) y “El obsceno pájaro de la noche” (1970). Ahora me muevo unos cuantos años hacia adelante. La sensibilidad mayoritaria, fatigada del experimentalismo, empezó a reclamar sencillez y comunicabilidad; incluso historias de amor. Lo diré si más: los lectores y la crítica se acordaron de que, además de las perlas, existían las esmeraldas. Y las buscaron. Rememoro tres novelas típicas del “Post-boom”. “La tía Julia y el escribidor” (1977), “El amor en los tiempos del cólera” (1985) y “La misteriosa desaparición de la Marquesita de Loria” (1979). Tal cual: Vargas Llosa, García Márquez y Donoso.

No estoy queriendo decir que los novelistas del “Boom” y del “Post-boom” sean exactamente los mismos. Sólo afirmo que cuando uno se aproxima a estas dos tendencias narrativas acierta más si piensa en obras y no en autores. Pero desde luego que en esta segunda hubo una espléndida afluencia de nuevos escritores y, sobre todo, de nuevas escritoras. Al cabo de tantas décadas transcurridas, lo que sí percibo es un cierto agotamiento del “Post-boom”. Me explico: con demasiada frecuencia el parámetro de la sencillez ha devenido en simpleza, lo cual acusa desgaste. Quizá sea tiempo de recordar que, además de perlas y esmeraldas, existen rubíes y amatistas y diamantes.

[Este texto ha sido publicado previamente en www.auroraboreal.net]

* Alejandro José López Cáceres es escritor y Profesor Asociado en la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle (Colombia)

La Radio, Nicola Tesla y el fin de la Civilización

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Cada vez que surge un nuevo medio se acumulan discursos  sobre ellos. Lo que para unos es un gran invento, para otros es considerado una amenaza psíquica o física  para la persona,  moral o cultural para la sociedad e incluso sobre la salud, individual y colectiva. Platón inauguró históricamente la serie con la crítica a la "escritura"; posteriormente se producirán los ataques contra la imprenta, que también se vio negativamente para la sociedad. Los demás medios han tenido respuestas parecidas cuando han aparecido. Hoy son las Nuevas Tecnologías digitales las que son objeto del discurso de psicólogos, pedagogos, sociólogos, filósofos, etc. Pasado un tiempo las cosas se calman y la llegada del siguiente medio vuelve a despertar los discursos de expertos y profanos a favor o en contra.

Los discursos se pueden agrupar, de forma amplia, principalmente como técnicos, morales, culturales y médicos, relacionados con la salud. Con la llegada de la Televisión, por ejemplo, esta pasa a ser responsable del deterioro del estudio, de la distracción, de que no se hable en las familias, de dolores de cabeza y problemas de visión, etc. El cine también había sido acusado de la perversión de las costumbres; las censuras que se pusieron en marcha lo atestiguan. Esas iniciativas suelen ir acompañadas de discursos explicativos que resulta de gran interés para comprender históricamente la introducción de los medios en la sociedad. En su "Discursos sobre la lectura 1880 -1980" (1998), por ejemplo, A.M. Chartier y Jean Hébrard recogieron las distintas formas textuales que tienen como objeto el hecho de la "lectura", desde los escritos administrativos que lo regulan a los académicos, médicos, psicológicos, etc. Toda una serie de discursos dan cuenta de ella, permiten recrear una imagen cambiante en el tiempo del fenómeno. Puede hacerse de forma similar con los demás medios.

Rastreando por estos mundos virtuales —en los que la gente tiene la generosidad de compartir los documentos que posee— he tenido ocasión de encontrar algún número completo de una publicación norteamericana dedicada a la radio, Radio Mirror, que en el publicado en enero de 1935 (vol. 3 nº 3) incluye un texto interesante sobre el debate radiofónico en los términos señalados. Es un debate en plena edad de oro de la Radio. La relevancia del artículo cuyo título es tan directo como "Is Radio Menacing Civilization? Two greats minds take opposite sides" (pp. 40-41) proviene esencialmente del personaje que se sitúa a favor de la Radio y que no es otro que Nicola Tesla (1856-1943), uno de los grandes inventores que lograron con sus ideas convertirla en un medio social. Tesla era en ese momento uno de los personajes más populares en los Estados Unidos a donde había llegado desde la Croacia del Imperio Austrohúngaro. En contra de la Radio está el Dr. Charles G. Shaw, profesor de la Universidad de Nueva York e ilustre científico y académico de la época.

Veamos en primer lugar las razones de Shaw en contra de la radio cuya respuesta a la pregunta de si "está amenazando la civilización" es contestada con un "sí" inicial y rotundo:

Is radio menacing civilization?

"Yes!" says Dr. Shaw. "By lowering our cultural standards, by affecting our health, and by menacing our property and lives, it presents a decided danger. Of course, it is mighty pleasant to sit before a fireplace on a cold night and relax while the radio entertains us without a bit of effort on our part. But think for a minute: what do you listen to, night after night? The few brain building talks on the air? No. It's the crooning Bing Crosbys, the Your Lover sketches, the nitwit comedians that rank, first. "

"Yet listening to them repeatedly tends to dull one's power of concentration, to make flabby mental fibre."

"As to our health, even the doctors who utilize radio waves in surgery to cut away  diseased tissue admit certain radio waves are dangerous to handle."

Los ataques del Profesor Shaw contra la Radio contienen argumentos de diferente naturaleza, como podemos apreciar. Se ven amenazadas la Cultura y la Salud, las propiedades y las vidas. Las agradables veladas escuchando a Bing Crosby o a los cómicos de turno son engañosas; producen la destrucción de la cultura y "reblandece el cerebro", debilitando la capacidad de concentración.

Shaw mencionará más adelante accidentes con incendios de dirigibles de los que pudieran ser responsables las ondas de radio al hacer saltar chispas; señalará que son peligrosas en palabras de los ingenieros de la compañía General Electric, que las manejan en su trabajo. Las ondas de radio son un riesgo grave para la salud. Y pueden convertirse en armas en el futuro, señalan los expertos de la Marina USA. El uso de la radio por tierra, mar y aire convierte el mundo en un lugar amenazado, más inseguro. Por si fueran poco, todavía le quedan en la recámara algunos argumentos sobre la peligrosidad de la Radio:

"But there is still another way that radio damages us, and that is through increasing noise around us. A physician's or a psychologist's opinion isn't needed to convince us that noise ruins our nerves, lowers our resistance, and makes it harder for us to think. 

"Many of the ills of the big city are laid directly at the door of radio noises: they rush at you from all sides, from apartment houses, shops, restaurants, and taxis. Dr. E. E. Free, the expert on sounds, recently made a study of city noises. His conclusion was that while radio noises weren't the loudest of city noises, they were the most irritating. And experiments have shown that even our digestive ability is slowed down under the influence of noise.

Una ciudad inundada de ruido, en la que ya no es posible pensar —¡ni hacer correctamente la digestión!— es el panorama que Shaw ve a su alrededor, un mundo en declive, camino de la ruina. Pero los discursos negativos sobre la Radio son interesantes porque hacen manifestarse esas idealizaciones en un sentido y otro.

La contestación de Nicola Tesla es contundente: " Stuff and nonsense, according to Dr. Tesla". Tesla es presentado como el mayor experto en ondas de radio, el hombre que más sabe sobre ellas tras treinta años de trabajo. Sus respuestas se reparten ante la diversidad de las acusaciones. La Radio, señala, como gran ventaja cultural une a la gente: "Anything that annihilates distance and time can't help but advance our civilization. And radio is the best time and distance killer we've ever had."

No niega la peligrosidad de las ondas de radio, pero —señala— lo mismo ocurre con cualquier forma de energía, como la electricidad, si no se utiliza con prevención. La cuestión de la "baja cultura" también tiene contestación: "And you can't blame lowering our culture on radio," he insist, "blame it on yourself and myself. The type of program that comes over the air is the type you and I want to listen to."

Comparte Nicola Tesla la preocupación por el ruido: "I can appreciate people's complaining about the noise radios make, because at one time I was terribly affected by all noises. No matter what kind, noises are extremely irritating." La coincidencia de ambos es significativa: la radio ha inundado el entorno de sonidos y ruidos. No se puede olvidar, señala, que la Radio está en sus inicios y que se producen muchos ruidos innecesarios: "Radio apparatus still isn't properly designed. But gradually the objectionable features will be eliminated by improvement in radio equipment itself."

La defensa de Nicola Tesla frente a la pregunta si "la es una amenaza para la Civilización", se reparte en todos los ámbitos requeridos: la salud, la cultura y los peligros de vivir en un mundo con radiaciones en el que se verían afectados los transportes. El hecho de que la revista Radio Mirror introdujera entre sus páginas el debate es señal de que la polémica estaría presente entre los aficionados al medio, en el apogeo de su popularidad. Recurrir a uno de los científicos más famosos de su tiempo nos muestra también que el asunto se tomó en serio.

* "Is Radio Menacing Civilization?" Radio Mirror vol. 3 n. 3 enero 1935 http://www.otrr.org/FILES/Magz_pdf/Radio%20Mirror/Radio%20Mirror%203501.pdf

* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos. 

Mundo y lenguaje

Joaquín Mª Aguirre (UCM)*

El gran sociólogo Norbert Elias, en su obra Reflexiones  en torno a la gran evolución. Dos fragmentos*, trató de presentar el problema que se plantea al dar cuenta de los fenómenos de la vida, del universo, a través de un instrumento marcadamente humano como es el Lenguaje.

Escribió Elias la siguiente reflexión:

El lenguaje firmemente estructurado de nuestros días dificulta la comprensión del proceso. Gustamos de emplear formulaciones como «la aparición de la vida» o «la primera forma viviente». Pero los términos de esta índole oscurecen el verdadero carácter del fenómeno, su carácter de proceso. Las habituales costumbres lingüísticas y del pensamiento nos empujan a buscar «orígenes» para la vida. Éstos, sin embargo, no existen. Nuestro aparato conceptual, y con él también nuestra capacidad de imaginación, apunta hacia una tajante y eterna diferenciación entre formaciones vivas y formaciones inertes. Esto hace que sea difícil tomar en cuenta formas de transición e imaginar formaciones previvientes que no sea posible clasificar según las familiares categorías de «vivo» e «inerte», que no eran meras formaciones fisioquímicas pero tampoco eran aún formaciones celulares biológicas. (309)

El problema de la discontinuidad del lenguaje frente a la continuidad de lo real se convierte en un obstáculo para la comprensión, ya que operamos con esas categorías que responden a lo estático de los conceptos lingüísticos. ¿Dónde comienza la separación tajante que el lenguaje establece entre «el tronco» y «la rama», entre «el día» y «la noche», entre la "fases" lunares; dónde en el crecimiento embrionario, entre los colores del espectro? Nuestras herramientas, pensamiento y lenguaje, configuradas la una con la otra, se encuentran una y otra vez con los límites del estatismo conceptual frente al movimiento real de los procesos. ¿Cómo dar cuenta de ellos? Si la comprensión se produce mediante la creación de categorías distintas, analíticamente, para poder abarcar el mundo que nos rodea, ¿cómo pensar en continuidades que restituyan nuestra fragmentación comprensiva?

La gran paradoja es que fraccionamos el universo para comprenderlo y con esa fractura se nos escapa una parte importante de la posibilidad de la comprensión. Hace falta un pensamiento y un lenguaje dinámicos para ir más allá. La necesidad de crear lenguajes que actúen como mediación entre el dinamismo del mundo y el estatismo conceptual se ha hecho cada vez más consciente y acuciante. El biólogo Ernst Mayr, por ejemplo, proclamó la necesidad de una Filosofía de la Ciencia diferente a la que habitualmente se construye desde el modelo de la Física por entender que este constituía un freno a la comprensión de los fenómenos que había que acotar y explicar, los relacionados con la complejidad ascendente de lo vivo. El "crecimiento" es más que el "movimiento"; la complejidad, más que la acumulación..

Convertir el mundo en "escritura", hacerlo inteligible, supone la elección de un lenguaje, las matemáticas, el lenguaje natural o cualquier otro, que podamos crear para mejorar nuestras descripciones, explicaciones, etc. Del mito a la fórmula matemática, hablamos del mundo que nos rodea intentando comprenderlo. Lo "traducimos" a signos, símbolos y construimos con ellos frases y enunciados, fórmulas y narraciones, diagramas e imágenes. Necesitamos un lenguaje que, como señaló Niklas Luhmann de todo proceso comunicativo, reduzca la complejidad. Nuestros ordenadores operan hoy con la mayor sencillez de lo binario y acumulamos lenguajes sobre lenguajes, "metalenguajes" que den cuenta unos de otros..

Al igual que la Ciencia, la Poesía trata de crear "imágenes" para desbordar ese aspecto discontinuo del lenguaje; usa las palabras tratando de forjar una continuidad que se asemeje al mundo, a la vida misma en su devenir. Su forma de conocimiento es diferente, pero se enfrentan a los problemas comunes de la representación, que se derivan de nuestra propia forma de pensamiento. Nosotros mismos necesitamos describirnos desde múltiples lenguajes —desde el arte, la química, la biología, la literatura...— para intentar dar cuenta de algo que se nos escapa por entre ese estatismo: la dimensión temporal, transformatoria, característica de lo vivo, la mutación permanente, que encerramos fraccionaria en "clases", "especies", "categorías" y "definiciones". El mundo es diverso y cambiante. Nosotros, que formamos parte de él, también.

El lenguaje, como el cine, crea la ilusión del movimiento. Los fotogramas estáticos nos hacen percibir el movimiento continuo. Sabemos que hay algo, entre fotograma y fotograma, que se nos pierde, que ese movimiento es una ilusión. No por ello es falso ni feo. Por eso amamos las ficciones y los lenguajes con que se fabrican.

* Norbert Elias (2002). Compromiso y distanciamiento (1983). Ediciones Península, Barcelona.

Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos. 

Sobre escribir o la pregunta imposible

Isabel Mercadé *

Siri Hustvedt cuenta en La mujer temblorosa el caso del adolescente Neil. Afectado de una lesión cerebral, había perdido toda capacidad de memoria incluida la más inmediata. Era incapaz de responder a cualquier pregunta sobre lo hecho un minuto antes. No lo recordaba, excepto si se le pedía que respondiera por escrito. Entonces podía hacerlo. Como si fuera su mano la que recordara. Como si con el gesto, el movimiento, conjurara el recuerdo. Como si el cerebro, al dar la orden a la mano, fuera capaz también de ordenarse a sí mismo la resurrección de esa zona aparentemente muerta. Ni neurólogos ni psiquiatras han conseguido desvelar el misterio. Siri Hustvedt no menciona si en ese caso tuvo también alguna intervención el psicoanálisis.

Clarice Lispector decía que mientras tuviera preguntas sin respuesta, continuaría escribiendo. ¿Significa eso que en la escritura hallaba respuesta a esas preguntas? Es verdad que hallaba respuestas, que descubría, en el proceso mismo de la escritura, cosas que antes desconocía que supiera, pero no necesariamente ese descubrimiento respondía a la pregunta inicial. Y ese conocimiento se hallaba alojado, ¿dónde? ¿en el inconsciente? 

Según Lacan, el inconsciente es el capítulo de nuestra historia que está marcado por un espacio en blanco u ocupado por una mentira: es el capítulo censurado. Entonces, ese misterio, ese conocimiento que se saca a la luz en el proceso de la escritura, ¿Estaba antes en algún lugar, en una zona nebulosa de la conciencia que la propia conciencia intenta ocultarse a sí misma sin éxito, sin llegarlo a desterrar al inconsciente, o la escritura logra realmente rescatar el capítulo censurado de mi historia? Lacan es en esto radical. La palabra que busca el poeta sería para él aquella que “no cesa de no escribirse”. Pero, ¿es eso una mala noticia? ¿ser consciente de que la palabra que buscamos no cesará jamás de no escribirse? Me aventuraría a decir que no, que es precisamente todo lo contrario, que se trata de una feliz paradoja, nunca encontraremos la palabra, nunca llegaremos a ese decir, por lo tanto la posibilidad de una escritura infinita está abierta.

Afirma Wittgenstein que de aquello de lo que no se puede hablar, es mejor no hablar. Es la conclusión que tradicionalmente se ha extraído de su Tractatus. Wittgenstein identifica lo místico con lo indecible y concluye, con una lógica aplastante, que no es posible hablar de lo que no es posible hablar. Sin embargo, esa lógica aplastante obtuvo algunos años más tarde una respuesta también paradójicamente feliz. Si no es posible hablar de ello, respondería Derrida, entonces tenemos que escribirlo. Y aquí Derrida parece confirmar la posibilidad del milagro del adolescente Neil: rescatar la palabra aparentemente perdida para siempre a través del gesto de la escritura o, por lo menos, corroborar la feliz paradoja, seguir buscando respuesta a través de la escritura a la pregunta imposible.

* Isabel Mercadé es poeta, escritora y profesora de Esade-ELC

El orden protocolario como forma de escritura

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Recoge el filósofo Paul Feyerabend, en su libro recientemente recuperado, Filosofía Natural, el siguiente texto de la obra From Mycenae to Homer. A study in early Greek literature and art (1958), del arqueólogo inglés Thomas B.L. Webster:

Los títulos de dioses, reyes y hombres deben decirse correctamente. En el mundo cortesano, el principio de la expresión correcta puede abarcar aún más. La correspondencia de los reyes es muy formal, y esta formalidad se prolonga, a través de las escenas diplomáticas, en la poesía y, luego, en la retórica introductoria de los discursos. Y las operaciones militares se describen en el estilo, tan propio de ellas, de las órdenes, se den o no estas. Y esta técnica de exposición se extiende a otras descripciones que no tienen detrás estructura alguna de mando. Todas estas coerciones formales se derivan últimamente de la corte real, y hay buenas razones para suponer que la corte estimaba por su parte este tipo de formalidad en la poesía (1958 pp.75-76) (112)*

El gusto por el "orden" correcto, por la forma establecida en la expresión, es un reflejo del orden del mundo, que ha sido fijado estableciendo los polos de los reyes y los súbditos y de los demás órdenes inferiores en la bestias. Las modificaciones del discurso representan una alteración de lo que ya ha sido ordenado, en donde "ordenar" adquiere aquí dos sentidos, el de "mando" y el de aplicar una forma específica a algo. El discurso protocolario se repite con exactitud y respeto en todas sus partes. El detalle es esencial, pues es en la totalidad en donde se manifiesta; una leve modificación supone perder el "respeto" debido.

La distinción entre un "orden ordenado" y un "orden ordenante" es necesaria ya que es el segundo el que da forma al primero. Lo que ha sido ordenado, no debe ser modificado porque es reflejo de la perfección de quien tiene la potestad de ordenar y ha ordenado: la autoridad. Son las divinidades, y los reyes en su nombre, los pueden imponer un orden que debe ser respetado, empezando —como señala Webster— por la forma de referirse a ellos, a dioses y reyes, la forma de ser tratados, la regulación de los actos con ellos relacionados, etc. Hay un orden del mundo y un orden en los discursos que lo reflejan.

El orden es descendente y debe ser fiel reflejo del superior, reproducirse en los niveles jerarquizados. Será positivo que los inferiores imiten a los superiores, mientras que será visto como una degradación que los superiores imiten a los inferiores o no respeten su propio orden, del que son responsables.

La "coerción formal" es el revestimiento de la autoridad, reflejada en el orden estable y repetitivo. El acto protocolario se debe repetir conforme a unas precisas normas. Todos están obligados a respetarlo por su carácter ejemplar.

En lo formulario, en la forma de referirse a las autoridades, en los estudiados movimientos de sus actos, en la ritualización, en suma, se esconde el secreto de lo que queda por encima del cambio, es decir, lo permanente por encima de lo mundano,  de lo sujeto a deterioro. Las fórmulas son la negación de la temporalidad, de la disgregación, de la vinculación del poder con lo eterno, la huida de lo caótico. El hecho de que "todo" deba ser previsto, se realice según un plan metódico, nos hace salirnos de lo orgánico —corruptible— para ingresar en lo que queda por encima del tiempo. Lo protocolario se opone a la naturalidad, entendida como espontaneidad.

Lo protocolario es una forma de escritura o fijación que convierte actos, espacios, personas, palabras... en textos despersonalizados. La función de esta despersonalización es precisamente el reconocimiento del orden ordenante aceptando cumplir lo establecido. Es lo prescrito (del lat. praescribĕre, dice el DRAE), lo que está fijado como escritura, como orden, frente a lo efímero o voluntario. Romper el protocolo es una forma de negación, de disolución de la escritura. Todo ritual se enfrenta a la disolución; la repetición meticulosa mantiene el mundo unido, ordenado.

La función del ritual es sacralizar el orden —mantener el vínculo de la forma y la autoridad— y establecer el lugar preciso de cada uno de los agentes intervinientes; evitar que se dé la transgresión. Ya sea la traducción del mundo cambiante a la palabra estable en la fórmula recitada o escrita, de las relaciones sociales a estructuras jerárquicas, etc., su función, como observa Webster, es evitar la disolución, que cada uno mediante las fórmulas adecuadas ocupe exactamente el lugar que le corresponde, su "posición", en una sala, en un documento, en el cosmos mismo.

No puedo dejar de traer un ejemplo recogido por mi querido amigo el historiador Fernando Bouza, referido al miedo al desorden como pérdida de la autoridad:

Y, tras el rey, la sociedad entera también deja retratar en fiestas y diversiones los rasgos básicos de su constitución, dividida en honores, todavía crédula en la fuerza cohesiva de la liberalidad y el don. Por ejemplo, cuánto nos acerca a esa sociedad recordar la gran advertencia que Luis Zapata hizo a los caballeros toreros: el gran peligro de torear no es morir, sino que se vea "andar a un caballero por el suelo rodando" porque, de producirse esto, sufriría un daño enorme la autoridad, cometiéndose, quizá, un delito contra el decoro de la jerarquía que los caballeros deben preservar en todas sus acciones individuales.

Merece la pena insistir en que lo peor de que el caballero anduviese por el suelo era que iba a ser visto. Sin duda, estar organizados como espectáculos, para ser vistos, es una característica fundamental para entender lo festivo del Antiguo Régimen, de importancia tan grande como la condición ritualizada y cíclica de los festejos.**

Un caballero rodando por los suelos, embestido por una bestia, no debe ser visto así por el pueblo, no es ejemplar. Es, como se señala, un "delito contra la jerarquía", contra el orden del mundo, que está escrito, fijado, en palabras y actos.

* Thomas B.L. Webster,  From Mycenae to Homer. A study in early Greek literature and art (1958). Cit. Paul Feyerabend (2013) Filosofía natural. Crítica, Barcelona.

** Fernando Bouza, "Cortes festejantes. Fiesta y ocio en el Cursus Honorum cortesano". Manuscrits, nº 13 1995, pp. 185-203 http://ddd.uab.cat/pub/manuscrits/02132397n13p185.pdf

Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos. 

Analizar una adaptación cinematográfica o la lista interminable

Alejandro José López Cáceres*

Con excesiva frecuencia nos encontramos listas interminables. Quiero decir: cuando leemos los análisis de versiones fílmicas basadas en textos literarios. Muchas de ellas (por lo general referidas a las transformaciones llevadas a cabo en el proceso de adaptación cinematográfica) suelen venir a dos columnas para facilitarnos el repaso comparativo entre la película y la novela. Y ahí asoman, muy reverendas: de personajes, de escenografías, de acciones, de épocas, de locaciones, de escenas, de vestuarios. O realizadas con cualquier otro criterio. He de confesar que cuanto más exhaustivas son, más tediosa puede llegar a ser la lectura de estos itinerarios críticos. ¿Estoy sugiriendo que la exhaustividad resulta indeseable en este tipo de análisis? No necesariamente. Tampoco digo que el problema sean las listas en sí, como recurso metodológico. Pero habremos de reconocer que demasiados estudios de esta naturaleza se extravían en la minucia: buscando ponerlo todo, dejan de poner lo fundamental.

No obstante, sabemos que elaborar listas siempre es un ejercicio tentador en estos casos. Seguramente porque nos permite adelantarnos en la identificación de las diferencias más notorias entre la obra cinematográfica y la novela original. Con todo, este expediente no representa per se un verdadero avance crítico. Me explico: dada la naturaleza intrínseca a todo trasvase, es decir, al procedimiento que consiste en llevar un relato de un soporte expresivo a otro (en este caso, del verbal al audiovisual), realizar modificaciones viene a ser un presupuesto de base. Adaptar es transformar, es adecuar una narración a los requerimientos y posibilidades de otro lenguaje. ¿Cómo podríamos evitar, entonces, que el análisis de una adaptación fílmica devenga en la constatación mecánica de aquello que de entrada ya se presupone? Habría, probablemente, contestaciones muy diversas para este interrogante.
Ahora bien, me gustaría adelantar una respuesta de carácter general. Efectuar el estudio de una película basada en un texto literario previo pasa de modo sensible por interrogar la naturaleza de las transformaciones realizadas más allá de las adecuaciones expresivas que ya he señalado. En otras palabras, el análisis de una adaptación cobra auténtico interés crítico en la medida en que logre desplegar hipótesis de interpretación relacionadas con los cambios que en ella se han producido. De allí que elaborar la lista de marras no constituya más que una primera aproximación, un paso preliminar.

La mayoría de las veces, sin embargo, sorprende el gran despliegue que se hace del inventario de las modificaciones en contraste con el precario desarrollo de las propuestas interpretativas. Pero hay un surtidor pródigo en este terreno, siempre en condiciones de nutrir de hipótesis cualquier trabajo crítico. Tal vez podríamos referirlo con esta pregunta: ¿de qué manera dialoga el proyecto estético que rige la versión fílmica con aquel que determina la novela previa? No hablamos, desde luego, del viejo debate sobre la fidelidad al original, pues sabemos que la calidad de una adaptación cinematográfica no puede medirse en estos términos. Resulta claro que toda obra de carácter artístico ha de alcanzar, para serlo, una entidad propia (independientemente de que pueda estar basada en un texto anterior). Dicho de otro modo, muy poco le sirve a un texto fílmico mantener dicha fidelidad a la obra previa si el resultado final es una mala película. Éste es el principio que invocan directores y guionistas al exigir plena libertad creativa cuando acometen cualquier labor de adaptación.

Instalados en la esfera analítica, por el contrario, resulta perfectamente legítimo (incluso interesante y revelador) insistir en la comparación de las dos obras. Los requerimientos del trabajo crítico no son los mismos que operan en la creación. Y adentrarse en la comprensión de una obra adaptada significa, con toda seguridad, desbordar los estrechos límites que una  lista de transformaciones representa, por exhaustiva que ésta sea.

* Alejandro José López Cáceres es escritor y Profesor Asociado en la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle (Colombia)