domingo, 28 de abril de 2013

Shakespeare en la prisión

Joaquín Mª Aguirre (UCM)*
César debe morir (Cesare deve morire, Paolo y Vittorio Taviani 2012) no es una adaptación de Shakespeare al cine, sino de Shakespeare al mundo. No se trata solo de adaptarlo a una nueva de forma de representación o discurso, sino de la captación de la transformación paulatina de los seres humanos en su exposición al arte.
El Julio César shakesperiano se realizará esta vez entre los muros de la cárcel de Rebbibia, en Roma, a cuyos presos se les ofrece la oportunidad de representarla, para lo que deberán presentarse a la selección del elenco que habrá de interpretar la obra. Serán los convictos, de cuyo historial se nos informa en el film, quienes conformarán la totalidad del reparto.
La idea de los hermanos Taviani va un paso más allá del magistral montaje de "Marat-Sade" (1963), de Peter Weiss, dirigido y filmado Peter Brooks en 1967. Aquí no hay actores profesionales, sino personas que asumen papeles que hacen aflorar en ellos sentimientos diversos, que se confrontan con sus propias vidas. Quedan, por decirlo así, expuestos a Shakespeare. Se trata de que sean ellos mismos y se les pide que cada uno interprete el papel con sus palabras, cada uno en su dialecto. No hay "clasicismo" alguno que actúe como distanciamiento del papel, se reduce la artificialidad y todo lo que actúe como separador entre ellos y sus papeles.

No nos encontramos ante un caso tradicional de "teatro dentro del teatro" o de "teatro dentro del cine", pues es la continuidad de Arte y Vida lo que se trata de significar en esta magnífica película —merecedora del Oso de Oro en Berlín, junto a otros premios y nominaciones— que desborda ambos medios en su desnudez artística. Nada que ver la película de los Taviani con  adaptaciones como la de Joseph L. Mankiewicz, en las que existe una puesta en escena convencional, la idea de la "gran obra", que se ha de recrear y a la que todo se supedita.
El texto conocido se convierte en evocación constante más que en reproducción mimética, apelando al conocimiento del espectador de la película que vive un proceso distinto al que vive el espectador de la obra, en este caso los familiares de los presos que asistirán en la prisión a la representación. Los propios actores se sorprenderán de la distancia entre los personajes que están viviendo en sus carnes y las figuras que se les transmitió escolarmente, como ocurre con Julio César. Ahora, desde dentro, reconocen su grandeza, sin reverencias al gran arte. Nosotros, espectadores finales, observamos el mundo un escalón por encima, conocedores del texto y de la Historia, centrados en cómo asumen los convictos sus papeles.


Hay un momento extraordinario en la película, al comienzo de la conjura, en el que el preso que interpreta a Bruto se queda completamente bloqueado, con la mirada perdida. Están preparando la muerte de César y Bruto señala que ellos no son "carniceros", sino que "buscan justicia". Acaba de decir la frase "¡Ojala pudiera arrebatar el espíritu al tirano sin abrir su pecho!". El preso queda suspendido entre tres momentos y espacios: la cárcel, en cuyos pasillos se encuentra físicamente; el universo de la Roma antigua, en el que están planeando el asesinato de César; y su propio pasado, que llega a él como un destello, como una epifanía. Les confiesa a sus compañeros que le ha llegado un recuerdo de una situación en la que un compañero y él se iban a deshacer de un tercero. "¡Dijo lo mismo!" —les dice a sus compañeros— "¡Con otras palabras, pero dijo lo mismo. ¡Y ahora lo entiendo." El drama ha recuperado su vida haciéndola visible en su sentido distante, algo que no comprendió en su momento. Lo vivido no es necesariamente lo comprendido.  Se comprende después de haber vivido, en la distancia, a través de la forma artística. Vivimos sin comprender, viviendo. Comprendemos en el Arte.
Hay otro momento en el que dos de los presos, cuyos personajes disputan, conectan la discusión con sus propias rencillas ante el estupor de todos, que ven peligrar la obra. Lo que comenzó escrito por Shakespeare se continúa con las líneas escritas por la vida misma, las que les llegan a la boca. "¡Eso no está escrito en el libreto!", repite uno de ellos en la discusión, sin que sirva para frenar al otro, que está reviviendo los agravios anteriores. La obra desborda los escenarios e inunda la vida.


Con motivo del estreno estos días de una película situada en las antípodas del cine de los Taviani y de este filme en particular, el actor Sir Ben Kingsley —uno de los villanos que aparecen en Iron Man 3— es preguntado sobre la violencia del mundo y por los recientes atentados de Boston:

Tuve el privilegio de interpretar a Hamlet en la Royal Shakespeare Company, y él decía que había que reflejar la Naturaleza en el espejo. Creo que al público le gusta que le cuenten historias que les hablan a ellos, en su mundo y con sus problemas.
Shakespeare es importantísimo para usted...
¡Es que siempre tiene razón! Allá donde vayas, en cada capital del mundo, encontrarás una producción de Shakespeare. Porque lo que no ha cambiado es ese modelo de comportamiento humano. Puedes ver Hamlet hoy y nos verás a nosotros en ella.*

El arte grande es siempre espejo en el que mirarse, en el que reconocerse. La inteligencia de los Taviani ha sido dejar que la obra se fundiera con la vida desde la comprensión de los actores, vividores de sus propios dramas inexplicables.
Convertir el mundo en una prisión-teatro para representar la muerte de la tiranía es una metáfora fecunda. El grito de "¡Libertad!" de los presos-actores es una ironía que los Taviani introducen magistralmente. Los tiranos mueren, se ganan o pierden batallas, pero todos ellos regresan a sus celdas de la prisión con la monotonía de siempre, como un ritual sin significado, eterno retorno de las cadenas. El Gran Teatro es la Gran Cárcel.
Con la representación nunca han llegado a salir de los muros de la cárcel romana, para ellos su universo; pero han soñado con otras vidas distantes en las que han aprendido. Solo durante unos segundos, el blanco y negro con el que se nos muestran los ensayos en la cárcel se volverá color; ocurrirá con el gran póster que muestra el mar en una de las celdas, pared falseada cubierta de espacios inalcanzables, falso paraíso, horizonte trucado y fraudulento. Gris del mundo, de sus muros, de sus fotos; color del teatro, color de la vida.
Las últimas palabras que les escuchamos en la película son "Desde que conozco el Arte, la celda es una prisión", palabras dichas ante nadie, destinadas a nosotros, prisioneros de otras cárceles. Es el despertar de la conciencia. Y aquella celda en que son dichas se asemeja extrañamente a cualquier otro pequeño apartamento en el que el preso se dispone, como tantos otros ciudadanos del mundo, a prepararse un sencillo café.


* "Ben Kingsley, el Mandarín de 'Iron Man 3': «Los villanos siempre creen tener la razón»". ABC 26/04/2013 http://www.abc.es/cultura/cine/20130426/abci-entrevista-kingsley-mandarin-iron-201304251706.html



* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos. 



"Miel amarga" (Asal Eswed) y las dificultades de la traducción intercultural de audiovisuales

Basant Kamal Eldebeki (Universidad 6 de Octubre El Cairo, Egipto)
El presente artículo tiene una doble finalidad, de un lado se centra en la traducción cinematográfica como un vehículo para el acercamiento de la diversidad cultural y la segunda parte de este trabajo pretende mostrar algunos de los diferentes retos y problemas de traducción con que se enfrenta el traductor a la hora de traducir una película como “Miel amarga”.
El cine es una herramienta de comunicación intercultural que, gracias a la traducción audiovisual o subordinada, llega a un público más amplio, más allá de sus propias fronteras. Es de destacar la importancia del papel del traductor como experto intercultural, que no sólo necesita una formación lingüística sino también debe tener un conocimiento profundo de las dos culturas, tanto la del origen como la de la lengua de llegada. También debe conocer las características del lenguaje cinematográfico y de la subtitulación y el doblaje, como formas especializadas de traducción, con limitaciones propias respecto a la traducción literaria.
La traducción cinematográfica es una forma de adecuación de un texto a un nuevo público con unos conocimientos culturales y lingüísticos distintos, como tenemos en el caso objeto de este texto, el del "árabe egipcio”  y el español en la película egipcia “Asal eswed” o “Miel amarga”.
El nombre de la película es "Asal Eswed" y su traducción literal es "Miel Negra" y se refiere a la melaza o miel de caña, un producto líquido espeso, extraído  de la caña de azúcar y elaborado con los residuos restantes en las cubas de extracción de los azúcares. Su aspecto es similar al de la miel aunque de un color pardo muy oscuro, casi negro. Su sabor es dulce, parecido al del regaliz, y deja un cierto regusto amargo.


Lotfy Labib uno de los actores que participaron en la película eligió el nombre de "Asal Eswed" para mostrar el carácter doble de Egipto para sus habitantes, "dulce" por un lado y por otro "negro" y amargo por su situación actual y la dificultad de vivir en ella.
"Miel amarga", como su titulo quiere mostrar, refleja lo “agridulce” de Egipto, en este caso a través del regreso a casa de un emigrante que ha vivido fuera del país y el sentimiento doble de amor y sufrimiento por su patria que experimenta. Es una película de gran éxito, estrenada en 2010, protagonizada por el comediante Ahmed  Helmi y dirigida por Khaled Marei donde se narra la historia de un egipcio que se llama Masri (un nombre que significa "egipcio" en árabe). Este egipcio pasó gran parte su vida en Estados Unidos y decidió realizar su sueño que es vivir en Egipto, el país más bonito del mundo, regresando después de 20 años. Debido a su deseo de quedarse definitivamente en El Cairo, volvió con su pasaporte egipcio dejando el pasaporte americano en EE.UU. Pensaba que al ser ciudadano egipcio iba a ser más privilegiado que los extranjeros, pero al llegar a Egipto se sorprendió mucho por el mal trato que recibió de sus paisanos por ser precisamente "egipcio". Defraudado, pidió que le enviaran su pasaporte americano y cuando le llegó recibió un buen trato de todos los órganos egipcios. Más adelante extraviará su pasaporte americano y perderá de nuevo el buen trato al saber que es egipcio. Durante la película vemos la diferencia entre el trato que recibe un extranjero y un egipcio en Egipto. También vemos el  buen sabor de la vida cotidiana y la sociedad egipcia a pesar de sufrir tantas dificultades como el paro, la pobreza, los atascos de tráfico, etc.

Como he mencionado anteriormente, normalmente el discurso audiovisual nos muestra situaciones en las que los personajes se entienden entre ellos mediante los intercambios verbales,  un proceso de comprensión y de cooperación en el diálogo que la traducción —ya sea para subtitulado o doblado— debe reflejar. Esta película muestra, por el contrario, un proceso de "incomprensión", de pérdida del acoplamiento comunicativo, de descontextualización del protagonista respecto al presente, y supone un doble reto para el traductor porque por un lado tenemos el lenguaje del protagonista, el emigrante que lleva mucho tiempo sin conexión con el árabe y por lo tanto ya no lo  maneja bien. y por otro lado los habitantes de Egipto que hablan el dialecto egipcio actual y también hay algunos de ellos que no manejan bien el inglés.
Más que mostrar diálogos de personas que se entienden, tenemos diálogos en los que el equívoco y el malentendido deben ser reflejados en la traducción. Al problema de traducción entre el "árabe-egipcio" y el "inglés", se suma ahora la traducción de ambos al "español" junto con los malentendidos que se producen entre los personajes.
Vemos que la distancia entre los hablantes, uno que habla mal el árabe y otros que hablan mal el inglés, complica la comunicación entre ambos y por lo tanto hará también más compleja la tarea del traductor, al traducir a una tercera lengua, la del nuevo espectador. El caso ya no es traducir solo un lenguaje sino varios teniendo en cuenta que cada uno debe ser reflejado de forma diferente en la traducción para mostrar el desencuentro.
De ahí surge el problema de la diversidad de lenguas, ya que tenemos dos idiomas, pero en cuatro formas distintas, que son:
a) egipcio actual coloquial
b) el "mal" egipcio coloquial del emigrado
c) el inglés del egipcio americano
d) el inglés popular del egipcio de la calle en su intento de comunicarse con el que cree extranjero
Como consecuencia de esta complejidad, el traductor tiene que encontrar, al menos, dos "formas" o registros del español para poder reflejar las diferencias del desencuentro que resultan ser, además, una de las fuentes de la comicidad de la película. A los problemas tradicionales de comprensión intercultural, se suman en este caso otros nuevos: los creados por las desconexiones interculturales entre los propios personajes y su equívoco uso de las lenguas.
Un verdadero reto para la traducción, que se suma a las ya complejas peculiaridades del doblado y el subtitulado de películas.



* Basant Kamal Eldebeki  es Profesora Ayudante en la Universidad 6 de Octubre (El Cairo, Egipto). Máster en Traducción e Interpretación por la Universidad de Alcalá de Henares y realiza su investigación doctoral en el campo de la traducción audiovisual.

domingo, 14 de abril de 2013

La reasignación de sentidos: "Ding dong! The witch is dead" y Margaret Thatcher

Joaquín Mª Aguirre (UCM)
El uso de la canción "Ding dong! The Witch is dead", de la película The Wizzard of Oz (1939), como forma negativa de "celebrar" el reciente fallecimiento de la ex primera ministra británica Margaret Thatcher, ofrece un caso de reciclado de un texto para conseguir un objetivo comunicativo, en este caso claramente político. Es una muestra de la flexibilidad semiótica reforzada por el uso de las redes sociales, que han amplificado y consolidado una reinterpretación determinada de un elemento existente.
A los rituales oficiales, a las celebraciones solemnes, se contraponen aquí simbólicamente los discursos reconvertidos con finalidad denigratoria para la figura de la fallecida. Contra la solemnidad, la irreverencia mediante una sencilla operación semántica, un cambio de significado. Las "contra celebraciones" en las plazas y calles, la canción, etc., constituyen un discurso carnavalesco, una fuerza anti oficial, la inversión de lo establecido. Es la guerra discursiva.
Los caminos de la crítica pasan con frecuencia por la ironía y la sátira, que puede ejercerse no solo con nuevos discursos sino aprovechando los existentes a los que se dota de un nuevo sentido. Un simple giro semántico puede poner en acción un viejo texto, desde una imagen hasta un chiste o, como ocurre ahora, una canción de una película alejada en el tiempo más de setenta años. Ha bastado la creación en la red de un grupo de facebook con el título de la canción para que el vínculo entre el significado actual y el significante anterior, la canción, se establezca. El sentido lo da el uso.


Durante los mandatos de Margaret Thatcher se produjeron todo tipo de discursos populares como reacción contra sus acciones y políticas. El conocido grupo de rock británico, Pink Floyd publicó en 1983 el disco "The final cut", con Thatcher como fondo, aludida permanentemente como "Maggie". Escrito por el bajista Roger Waters como reacción a la intervención militar británica en las islas Malvinas, The Final Cut fue una dura crítica a sus políticas desde el antimilitarismo militante del músico, que había perdido a su padre en la II Guerra Mundial. En la canción que abre el álbum, The Post War Dream, escuchamos:

what have we done maggie what have we done
what have we done to england
should we shout should we scream
"what happened to the post war dream?"
oh maggie maggie what have we done?

Es solo un ejemplo entre otros muchos posibles. Thatcher se convirtió en el eje de un rico universo simbólico en el que giraban a su alrededor todo tipo de textos alusivos a su persona: canciones, películas —como la interpretada por Merryl Streep recientemente—, caricaturas, chistes, los muñecos de "Spitting Image", biografías, artículos de periódicos y revistas, etc. En el blog español Comic Gen*, dedicado a la historieta gráfica, se recuerdan algunos de los "cómics" en los que apareció con distintas funciones argumentales la figura de Margaret Thatcher; veremos, por ejemplo, a Peter Parker, Spiderman, tomando notas en un discurso de la Primera Ministra o aparecer junto a los X-Men. Todo ello configura el "universo textual de Margaret Thatcher", su semiosfera, en términos de Lotman. Es el tejido de la cultura, el entrelazamiento de sus hilos discursivos.

(Ronald Reagan (izquierda) y Thatcher en X-Men, tomado de Comic Gen)

Muchos de esos textos, como ocurre con las canciones de Pink Floyd, eran de nueva creación, vinculados directamente con ella. Otros, en cambio, como ocurre con la canción del Mago de Oz, son el resultado de una operación de cambio de significado, de su reasignación simbólica al universo Thatcher. Desde este momento, desde una perspectiva de la "cultura", la canción pertenece a dos universos simbólicos, al de "Oz" y al de "Thatcher", es una intersección, con independencia de que pueda participar ya en otros o hacerlo en el futuro.
La vida de los textos —su vida social— es independiente de su origen e intención inicial, que en cualquier momento puede verse alterada. Pueden reutilizarse, convirtiéndose en parte de una cadena de significantes cuyo significado se modifica mediante la acción semiótica. El control social sobre los discursos es siempre relativo una vez que están en circulación. Así ha sido siempre en la cultura popular. Es más fácil censurar un "libro" que un "chiste".

Los miles de personas que están votando la canción "Ding Dong! The witch is dead" no lo están haciendo porque esa canción les guste y la hayan descubierto más de setenta años después de su estreno en las pantallas. Lo hacen, evidentemente, movidos por un deseo: el de que la BBC la emita en su programa dominical con el Top 40. Es su acto ritual de celebración, su contra homenaje a la figura de Margaret Thatcher. El que esté en la lista —actualmente en el puesto 10— es también un signo.
En términos de significación, sin modificar los significantes, se han modificado los significados ampliándolos. Desde ahora, la canción tiene también una significación "política" y está vinculada con Margaret Thatcher. Guste o no.
Dentro de toda esta polémica, hay unos afectados con los que nadie contó, los munchkins. De los 124 actores que intervenían en la película, nos informa la prensa, quedan dos de ellos para ver el uso extraño que se ha hecho de su canción:

Munchkins Ruth Duccini, 94, and Jerry Maren, 93, told The Sun it was "terrible" that 'Ding Dong! The Witch is Dead' is on course to re-enter the chart after the former prime minister died this week, aged 87.

En 2007, los actores que interpretaron a los munchkins tuvieron su estrella conjunta en el Paseo de la Fama. Duccini y Maren, junto con otros de los munchkins realizaron giras hasta hace poco por los Estados Unidos atendiendo al siempre renovado público infantil de la película, un clásico considerado en los Estados Unidos como un monumento de la cultura popular nacional. Es lógico que ver convertida esa canción en una celebración de la muerte de una persona les parezca "terrible". Son los perjudicados por los efectos colaterales de los nuevos sentidos.


* "Cinco cómics en los que apareció Margaret Thatcher" Gen Comic 10/04/2013  http://gencomics.es/cinco-comics-en-los-que-aparecio-margaret-thatcher/
** "Munchkins: Thatcher 'Ding Dong!' chart hit is "terrible"" Spy Digital 13/04/2013 http://www.digitalspy.co.uk/music/news/a472902/munchkins-thatcher-ding-dong-chart-hit-is-terrible.html


sábado, 6 de abril de 2013

El camino de la adaptación: de Love (1927) a Anna Karenina (2013)

Joaquín Mª Aguirre (UCM)
Muchos de los espectadores de la nueva versión cinematográfica de Ana Karenina (Joe Wright 2012) dicen sentirse extrañados, algunos frustrados, al salir de la sala. La crítica también ha estado divida: para unos la obra es un fiasco esteticista, para otros una arriesgada puesta en escena, un brillante ejercicio estilístico.
Partir de un texto conocido, de un clásico en ambos campos artísticos —la literatura y el cine— es siempre un juego arriesgado entre la continuidad y la innovación que al arte requiere. Como ocurriera con otra obra reciente —la Alicia en el país de la maravillas, de Tim Burton (2010)—, los espectadores parten de su experiencia previa de los textos y generan unas expectativas sobre lo que van a ver. Ambas películas, Anna Karenina y Alicia, son apuestas rupturistas, en direcciones diferentes, que deben luchar por encontrar su conexión con los públicos, convencerlos. El público tiende a ser tradicionalista; el artista, a la vanguardia. El público va por lo que espera ver; el artista crea innovando. Al público le gusta entender; al artista moderno, crear nuevos lenguajes. No suele ser fácil conciliar a ambos.
La apuesta de Joe Wright parte, como la de Burton, de un principio: el público conoce la obra, no necesita ser contada. Puede trasladarse la visita al País de las Maravillas diez años después o puede jugarse con la forma estilizándola y estableciendo un movimiento entre el escenario teatral y el mundo "real", oscilar entre la opereta y el drama realista. El ejemplo de la carrera de caballos en el interior del teatro en la película de Joe  Wright nos remite a lo que hizo George Cukor en My Fair Lady (1964) con la escena de la carrera de caballos en Ascot, convertirla en un escenario teatral, no esconder su origen y dejarlo en evidencia.



(a,b) My Fair Lady - (c) Anna Karenina (2013)

Este principio  —que la historia no necesita ser contada de nuevo— es un elemento importante en toda traducción intersemiótica de este tipo, puesto que se producen unas expectativas sobre lo que se recibe generadas desde lo que se conoce. No se entiende demasiado la Alicia de Burton si se desconoce la de Carroll; lo mismo ocurre con Anna Karenina: el que espere conocer la obra de Tolstoi a través de la de Wright se verá frustrado; el que la conoce, puede que también. Ambos textos cinematográficos trabajan sobre el conocimiento previo de la obra, un supuesto excesivo en nuestros actuales públicos, con un conocimiento cada vez más imperfecto y disperso de las obras clásicas, de lectura habitual en generaciones anteriores.
La primera adaptación realizada de Anna Karenina, la dirigida por Edmund Goulding en 1927, con Greta Garbo y John Gilbert, es una "buena película", pero una adaptación que hace llevarse las manos a la cabeza. Su título original fue "Love" y tiene un final feliz alternativo. La obra se cierra con la muerte del marido y la reunión de los amantes, ante la sorpresa de los conocedores de la obra de Tolstoi. Cuando dejamos a Anna en la estación de ferrocarril suponemos que se ha lanzado bajo las ruedas del tren. Es razonable que lo hagamos. Nuestra sorpresa es mayúscula cuando el hijo de Anna le dice al Conde Vronsky, pasados tres años desde las imágenes de la estación de ferrocarril, que su madre viene a visitarle todos los días en el internado en el que se encuentra. No estamos ante un precedente de El sexto sentido.  Nuestra sorpresa es todavía mayor cuando la vemos entrar por la puerta y abrazarse con Vronsky.

Se rodaron dos versiones: la del final feliz se vio en los Estados Unidos; la del suicidio de Anna, en cambio, se exhibió en Europa. Me imagino que se presuponía un mejor "conocimiento" europeo de la obra y un posible rechazo "cultural" a que la última imagen de la película nos mostrara a Anna y Vronsky fundidos en un beso. Posteriormente, Greta Garbo se redimiría con una nueva versión sonora en 1935, esta vez con Fredric March como Conde Vronsky.
La naturaleza de los cambios de la primera versión de 1927 —de naturaleza argumental— frente a los estilísticos de la de 2013 es muy distinta. En el primer caso se incumplen las expectativas de la obra original satisfaciendo, en cambio, los deseos de "finales felices", si no del público, al menos de la industria, que pensó que funcionaría mejor en taquilla. En el segundo, son las expectativas de "realismo", por decirlo así, las que se ven incumplidas para parte del público, la que entiende que las "adaptaciones" son versiones imitativas, miméticas de un original. En este caso, se reproduce la historia, pero se presenta de una forma diferente a la tradición representativa. 
Desde el punto de vista de la transformación de los discursos, lo interesante es la contextualidad de las decisiones tomadas en cada caso, su acoplamiento con la cultura de su tiempo. Las preguntas aquí no son de orden estético valorativo, sino del texto como convergencia cultural de su tiempo, como síntoma comparable con otros momentos de la historia. ¿Por qué así ahora y entonces? Ya sea como tradición o como vanguardia, como continuidad o como ruptura, el texto aparece como el resultado de una serie de respuestas a las preguntas del momento. Un texto siempre es la concreción semiótica de unas decisiones estratégicas para comunicar algo y de una forma específica de hacerlo.

El texto de León Tolstoi mantenía un vínculo dialógico con su tiempo y otro con la tradición literaria, con el género novelístico que prolonga y transforma. La película de 1927, la dirigida por Edmund Goulding, lo hace con su momento histórico, con el texto literario escrito cincuenta años antes, con el género novelesco, y con el cine como tradición. La película "Love" será el comienzo de una ramificación cultural de "Anna Karenina", el inicio de su andadura por la vía de un nuevo arte, el cinematográfico, que mantiene a su vez relaciones con las demás artes. Las posteriores versiones  mantendrán con ella una relaciones de diálogo, expreso o tácito, directas o indirectas, para aceptarla o rechazarla, para citarla o ignorarla. Todas lucharán por convertirse en la referencia agonística de las posteriores, con la que se enfrentarán. Tim Burton tuvo que hacerlo con la Alicia de Disney, texto "fuerte".
En la parte interpretativa, desde 1927 hasta 2013, toda una lista de Anna Karenina han prolongado la línea de descendientes de Greta Garbo: la propia Garbo —que se sucedió a sí misma, en un caso insólito en la historia del cine— en 1935, Vivian Leigh, Claire Bloom, etc., hasta llegar a Keira Knightley, que tuvo que luchar con todas ellas. Lo mismo ocurre con los Vronsky: Gilbert, March, Sean Connery... hasta llegar —y creo que en eso sí ha habido unanimidad crítica y de público— a un desafortunado Aaron Taylor-Johnson, que no ha logrado convencer a casi nadie. Demasiados galanes con los que luchar.




* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos. 


miércoles, 3 de abril de 2013

El movimiento textual y la cultura

Joaquín Mª Aguirre (UCM)
Vivimos en universos textuales sujetos a constantes mecanismos de transformación. La memoria externa —los depósitos de la cultura— están sujetos a constantes transformaciones, como nuestra propia memoria. Señalaba el historiador del mundo de los libros, Robert Darnton, que «nunca existió la estabilidad textual en la era previa a Internet»* (45). Se refería a la ilusión de "estabilidad" que los textos impresos producen en comparación con los cambios constantes que experimentan los textos digitales, que pueden ser difundidos y modificados posteriormente. 
Los textos virtuales son plásticos, modificables, frente a los acogidos por el papel o cualquier otro soporte material —papiro, pergamino...— a lo largo de la historia. 
La idea de la escritura como "fijación", frente a la volatilidad del discurso oral y la fragilidad de la memoria, ha prendido en nuestra comprensión de la cultura. La Historia, decimos, comenzó con la escritura, tópico poco cierto. Lo que comenzó es el trabajo de los historiadores, que escogieron los textos para realizar su labor. Afortunadamente, estos planteamientos se han modificado introduciendo nuevos conceptos de "documento" mucho más amplios.
Se refería Darnton a que no debemos pensar que la fijación de la escritura convierte a los textos en inmutables. La historia de los libros está llena de ejemplos de lo contrario, de variaciones constantes en las ediciones. En ocasiones son los editores los que modifican los textos, pero los autores tampoco se quedaban atrás. Cuenta Darnton:

Voltaire jugaba tanto con sus textos que los libreros llegaron a quejarse. En cuanto estaban vendiendo una edición de una obra, ya aparecía otra con añadidos y correcciones del autor. Sus clientes protestaban. Algunos incluso decían que no comprarían una edición de las obras completas de Voltaire —y había muchas, todas diferentes— hasta que éste hubiera muerto, un hecho que los comerciantes de libros esperaban ansiosamente.* (45-46)

Como podemos apreciar, los enemigos de Voltaire estaban muy repartidos.


La historia de los textos no es solo la de su origen, sino también la de sus transformaciones. Desde una perspectiva cultural, más allá de la filológica, el texto no es un momento de la historia sino el inicio de la historia misma, es decir, el comienzo de un proceso de cambios, de transformaciones de distinto grado.
La variaciones de las ediciones son solo un caso. Pero las fronteras de nuestras disciplinas no son las de la cultura, que tiende por el contrario a la expansión. Transformaciones son también sus traducciones a otros idiomas, mediante las que los textos se insertan en espacios culturales diferentes, los de las nuevas lenguas; también son formas de "traducción" las versiones "modernizadas" o adaptadas a públicos, como ocurre con las ediciones infantiles.

También lo son las traducciones intersemióticas, en las que se producen trasvases a nuevos soportes que admiten signos diferentes. La conversión de textos literarios en obras fílmicas es solo una variante de la conversión en óperas o en obras de teatro de los siglos anteriores. La introducción de nuevos medios expresivos, comunicativos se incorporan a las posibilidades disponibles para realizar las nuevas traducciones. Hoy los videojuegos dan lugar a películas, cómics, novelas, animaciones, etc. como antaño las novelas se convertían en películas, óperas u obras de teatro. 
Son todos ellos procesos de transformación que deben ser estudiados para comprender la relación entre lenguajes y, sobre todo, el funcionamiento real de la cultura. El hecho de que los textos estén en lenguajes y soportes diferentes no debe ser una muralla, sino que se deben estudiar las relaciones de los textos viejos y nuevos, sus formas de significación, su consumo cultural. Hay que estudiar lo que Yuri Lotman denomino sus "semiosferas", los espacios simbólicos relacionales de los textos transformados, traducidos a nuevas formas. La tradicional y condescendiente pregunta sobre "si es mejor el libro o la película", en el ámbito investigador y teórico debe ser sustituida por el "cómo del proceso transformador": las selecciones realizadas, la adecuación a los nuevos soportes, el repertorio de signos empleado, los cambios de estructuras, las modificaciones del acceso, la recepción de los nuevos públicos, las variaciones interpretativas, etc.
Es nuestra concepción cerrada de las disciplinas, nuestros "campos de estudio", lo que hace que nos resistamos a enfocar los análisis desde esta perspectiva. Es ese "purismo", esa "especificidad", fantasma generado por la razón, que nos limita y nos lleva a considerar muchas veces los nuevos textos como "perversiones" o degeneraciones culturales.
Escribió Darnton:

Postulo que la nueva información debería obligarnos a repensar el propio concepto de información. No deberíamos imaginarla como hechos sólidos o como «pepitas» de realidad, listos para que los saquemos de la cantera de periódicos, archivos y bibliotecas, sino más bien como mensajes que son transformados continuamente durante el proceso de transmisión. En lugar de enfrentarnos a textos firmemente fijados, lo hacemos a textos múltiples y mutables. (43)

Su reflexión, al hilo de las publicaciones electrónicas, es extrapolable al fenómeno de la totalidad de la Cultura, flujos de información, continuo movimiento traductor, que produce las modificaciones culturales actualizándolas a las nuevas demandas de consumo. La mentalidad clasicista de la "separación de lo diverso" —como la separación de los géneros literarios, que no debían entremezclarse, so pena de ser acusado de "bárbaros"—, del racionalismo de lo "claro y distinto" cartesiano, necesita abrirse para poder contemplar con una mirada más comprensiva los fenómenos de la cultura real.
Analizamos el mundo desde nuestros prejuicios teóricos e intereses prácticos, pero el mundo, "sin embargo, se mueve".

* Robert Darnton (2010): las razones del libro. Futuro, presente y pasado. Trama Editorial, Madrid.




* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos.