Dolor y discurso: la representación del dolor en “Un monstruo viene a verme”

por Shan Luo*

Un dicho de Jorge Luis Borges explica, “La muerte es una vida vivida. La vida es una muerte que viene”.  El dolor y la muerte forman parte del aprendizaje de la vida. La protección de las familias hacen que los niños se enfrenten a la muerte de un modo atenuado, pero ¿qué ocurre cuando es la muerte la que se lleva a la madre? 

La película “Un monstruo viene a verme” cuenta efectivamente  la historia de cómo un chico se enfrenta a la muerte de su madre. “Los niños expresan inicialmente temor, confusión y escepticismo al referirse a la muerte. Luego experimentan sentimientos de tristeza, un anhelo porque la persona regrese, dificultades en la concentración, el sueño, y cambios en la alimentación” (Lozano Cortés, L.M. y Chaskel, R., 2009: 19). Su primer dolor viene por la enfermedad de la madre. Debido a la enfermedad de la madre, Conor siente ansiedad, miedo, y presión de una parte por la vida. Por el lado de la familia, tiene que cuidarse solo y llevar la responsabilidad de la casa. Además la llegada de su abuela y su padre aumentan su malestar. Por otro lado, en la escuela ya no estudia, sino que se dedica a pintar durante la clase; al final incluso llevará auriculares para escuchar música durante la clase. En este caso, su maestro le saludaba al inicio, pero finalmente sólo le deja así. Del mismo modo, sus compañeros le golpeaban antes, y ahora es como invisible para ellos. Todo eso es una fuente de su dolor. 

Su segundo dolor viene por un sentimiento de culpa. ¿Por qué se siente culpable? En el final de la película, Conor dice la verdad sobre su pesadilla, que ha dejado su madre caer, le ha dejado morir.  Pero ¿por qué desea la muerte de su madre? Según el estudio psicológico “Los niños de los once años desarrollan su propia filosofía de la vida y, en consecuencia, cambian su actitud frente a la muerte” (Lozano Cortés, L.M. y Chaskel, R., 2009: 23). Realmente Conor sabe lo que le está pasando a su madre, pero cada vez que pregunta la situación a su madre, ella solo le dice que está bien. Igual que al comienzo de la pesadilla, la madre solo dice “Estoy bien” para que Conor no se preocupe y sea feliz. Al contrario, Conor ya tiene la capacidad de conocer el mundo, de pensar la muerte y tener su propia idea. En ese momento, le falta una ideología guía, y tiene mucha confusión cognitiva. “Una de las variantes más padecidas de duda patológica, es la que se origina en los sentimientos de culpa, reales o imaginarios, que el sujeto se atribuye, como si un inquisidor lo sujetase constantemente a sus culpas, pasadas o futuras” (Nardone, Giorgio & De Santis, Giulio, 2011: 97). Conor sufre por todos estos pensamientos, y quiere liberarse de la angustia. Por lo tanto, desea la muerte de su madre para terminar su dolor. 

No obstante, ¿un querido hijo puede tener esta idea inmoral? Piensa que ha hecho mal y por su culpa, su madre se cae, muere. Por eso dice al monstruo, “Merezco un castigo. Me merezco lo peor.” “El inquisidor interior tortura a la persona hasta arrancarle la confesión de un delito perpetrado o de uno que podría desear o tener la intención de perpetrar.” (Nardone, Giorgio & De Santis, Giulio, 2011: 97) En su interior, Conor se está torturando siempre, por eso tiene las pesadillas cada noche. La pesadilla es una presentación de su dolor. 

Cada vez sufre más, desea más la muerte de su madre y se siente más culpable. Es un círculo vicioso. Mientras aumenta el dolor, nuestro cuerpo tiene un sistema para protegernos. Entonces surge el monstruo. Como él dice, “He venido por ti, Conor O’Malley. Fue tú quien me llamaste.” 

“La naturaleza genera monstruos, de los cuales a veces se ocupa la literatura”. (Botero Uribe, D., 2009: 102) La primera vez el monstruo sale con una imagen tenebrosa. Su cuerpo está formado por un tronco enorme y ramas entrecruzadas; dentro de su cuerpo está llena de fuego. Cuando ruge el monstruo, salen ramas y fuego desde su boca. Esa es la imagen del monstruo, también es la representación del dolor de Conor. El monstruo viene porque Conor está sufriendo en su interior y quiere librarse del dolor, como un monstruo luchando para ser libre. “Si la estructura de la consciencia (conocimiento) es lingüística, como piensa Yuri M. Lotman, y la estructura de la conciencia ética es experiencia de vida reflexionada, el dolor aparece como una supraconciencia porosa que aturde al significante.” (Botero Uribe, D., 2009:100) En el caso de Conor, el dolor es un obstáculo, que se presenta como un monstruo. 

En conclusión, podemos ver dos signos especiales para expresar el dolor en la película: la pesadilla y el monstruo. Siempre tenemos los mitos de que “los niños no sufren” y que “el duelo en los niños no provoca un sufrimiento tan profundo como en los adultos” (Lozano Cortés, L.M. y Chaskel, R., 2009: 26). Quizás tenemos este estereotipo tan sólo porque las representaciones del dolor entre adultos y niños son distintas. Es cierto que sinceramente queremos que la infancia sea sencilla, feliz e inocente. Sin embargo, ¿realmente podemos protegerlos de la muerte, del sufrimiento, del dolor? En mi opinión, que el mundo de la infancia sea inocente y feliz no significa que no deberían saber toda la verdad de la vida. Es decir, les podemos mostrar la parte paradisíaca, mientras se enseña el dolor. Sólo necesitamos encontrar un medio de acuerdo con sus niveles cognitivos. Me parece que el arte es una condición sine qua non en el proceso de ayuda para conocer el mundo. “El arte no vence el dolor, pero puede seducir, incorporarse a la creación como un desafío estético.” (Botero Uribe, D., 2009:101) En el caso de Conor, los cuentos le ayudan a curar su dolor. En la vida real, a través de la aventura de muchos libros, también experimentamos la felicidad y el dolor de todo. Como la autora de Un puente a Terabithia, Katherine Paterson dice, “Lo que más me ha gustado son los libros que me hacen experimentar todo el espectro de la vida. Me hacen reír y llorar y preocuparme. Me asustan. Todo lo que una persona normalmente experimentaría en su vida está encapsulado entre las portadas de dicho libro.” 

La madre de Conor ha dicho, “A la gente no le gusta lo que no entiende. Les da miedo.” Mediante las obras artísticas, quizás tendríamos más conocimiento, y menos miedo. Pase lo que pase, la tormenta vendrá algún día. No podemos evitar, pero podemos preparar. En este caso, el arte puede ser una paraguas de protección. Nos ayuda a expresar el dolor, también nos ayuda a curarnos.

Bibliografia

Botero Uribe, Darío (2009) “Semiótica del dolor”, Revista Amauta, Barranquilla (Col.) nº 14 julio-diciembre 2009, pp.99-105.

Lozano Cortés, L.M. y Chaskel, R. (2009) “El diagnostico y manejo del duelo en niños y adolescentes en la práctica pediátrica. Reconocimiento y manejo”, Revista CCAP vol.8, nº 3 2009, pp.19-32.

Nardone, Giorgio & De Santis Giulio (2011): Pienso, luego sufro. (Trad. Pere Salvat Farré). Editor digital: Titivillus, en:

https://zh.scribd.com/document/318526711/Nardone-Giorgio-Y-De-Santis-Giulio-Pienso-Luego-Sufro-pdf [fecha de consulta: 6 de junio de 2018]

* Shan Luo es Magister en Investigación en Periodismo (UCM)

El guijarro de Gelsomina*

por Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Hemos tenido la gratificante ocasión de revisar esta semana el clásico de Federico Fellini, La Strada, película de la que siempre es posible aprender de nosotros mismos, del mundo que nos rodea y de nuestro sentido en él. La actualidad de La Strada es la de la obra que habla directamente a nuestra condición más allá de la Historia. Es sorprendente que una película que muchos consideran neorrealista sea tan atemporal, pero así es.

Quizá el fuerte contraste entre los personajes que Fellini crea, sacados de su concepción peculiar de la "Comedia del Arte", unos tipos universales, y el realismo descarnado del mundo en que se insertan nos dé la clave de esa dimensión artística por encima del tiempo. Allí donde otros neorrealistas querían fijar su momento, testimoniándolo, Federico Fellini lo transciende a través del mundo del circo ambulante, que será una forma "realista" de transformar la percepción del mundo. Lejos de crear un mundo artificial o aislado, logra conectar a través de estos feriantes del mínimo nivel con la realidad social que nos es mostrada en cada encuentro de ese viaje por una Italia mísera de principios de los cincuenta.

Allí donde Calderón planteaba el mundo como un "Gran Teatro", Fellini nos muestra el "pequeño circo" de la vida, escenario itinerante, de subsistencia y necesidades básicas en el que es difícil mantener la esperanza. El monótono espectáculo de fuerza de Zampanó rompiendo su cadena no es más que una ilusión circense, ya que las verdaderas cadenas que atenazan su alma permanecerán siempre rodeándolo. Su incapacidad de amar, su crueldad e indiferencia bestiales, su amoralidad probada son sus verdaderas cadenas en la vida. Esas solo alguien como Gelsomina podría romperlas, pero él lo rechaza.

El Loco, por el contrario, es un falso ángel cuya inteligencia sutil se emplea en la burla. Acostumbrado a trabajar en lo alto del alambre, con sus falsas alas y la lágrima pintada en su mejilla, El Loco convive con la muerte, que da por segura en cada actuación. En su visión del mundo, la muerte es cuestión de tiempo. Un resbalón y el mundo se apagará. Su nihilismo es profundo y la vida solo le merece una sarcástica risa de desprecio y la oportunidad de burlarse de Zampanó como toda distracción.

Será El Loco quien dé, de forma irónica, a Gelsomina su oportunidad de creer en la vida. Todo en la vida tiene un sentido, aunque lo desconozcamos. Si lo supiéramos, seríamos Dios, le dice a Gelsomina. Un pequeño guijarro que toma del suelo le sirve para convencer que a Gelsomina de que su vida tiene sentido. ¿Para qué sirve ese pequeño guijarro, uno entre tantos, en el suelo? Y será El Loco quien le diga a Gelsomina que quizá su misión en la vida sea "cuidar de Zampanó", que no tiene a nadie que se preocupe por él. Para la sencilla Gelsomina, ese guijarro aparentemente inútil y en el que nadie se fija o valora adquirirá un valor simbólico, dándole un valor a su vida, que adquiere significado: ella cuidará de Zampanó. Pero Zampanó no tiene capacidad de valorar a Gelsomina. En su soberbia brutal, descarnada, lleva una vida basada en lo primario al margen de Gelsomina.

No puedo dejar de conectar la piedra camusiana de Sísifo con el guijarro de Gelsomina. La necesidad de dar sentido a la existencia se había convertido en un fuerte movimiento desde el siglo XIX con la crisis abiertas en Occidente, cristalizando en el nihilismo que lo recorre en filosofía y literatura. La literatura rusa dará especial cuenta de ello en la obra de Dostoievski o en una novela como "Padres e hijos", de Turgéniev, magistral relato de una crisis política pero sobre todo espiritual que iría acumulando "angustia" y "absurdo" hasta estallar con las guerras mundiales y enfrentarnos a nuestra propia barbarie, a la locura del poder y, sobre todo, a la falta de amor en una sociedades atenazadas por el odio y el egoísmo.

Si cuatro años antes, Akira Kurosawa se había enfrentado en Râshomon (1950) a un mundo sin piedad a través de una fábula, Fellini nos trae otra fábula en la que el amor es ignorado, despreciado en beneficio del egoísmo. El mal del mundo parte de la incapacidad de amar. No se trata de una amor romántico, que nos rebosa en su artificialidad comercializada, sino de una sentimiento franciscano de amor a la vida, de expansión hacia el otro. Pero Zampanó es el otro que no responde; el que tiene sobre sí la maldición de la soledad.

Gelsomina, Zampanó y El Loco representan tres dimensiones de la vida y solo una conlleva esa capacidad de amar al otro sobre el que se deben construir las demás virtudes y valores que aseguran una convivencia que traiga felicidad, alegría, palabra reducida a mínimos después de haber sido elevada por Schiller en su himno An die Freude, que los europeos hemos convertido nuestro tras ponerle música Beethoven para su Novena Sinfonía: Freude! Freude!

Pero no es ese el canto humanístico que se escucha en un mundo asolado material y anímicamente por una guerra que ha dejado la miseria moral y económica como semilla germinante en campos segados por el demonio de los odios y el egoísmo. Lo que crece en ese espacio que Fellini nos muestra es un mundo hostil, duro, exento de amor. Solo Gelsomina, segunda hija vendida por 10.000 míseras liras, al viajante Zampanó por una madre viuda sin más fortuna que los hijos que carga, moneda de cambio.

La piedra de Gelsomina es la que da nuevo sentido a su vida; en ella se ve reflejada gracias a la historia de El Loco. Ella ha nacido para cuidar a Zampanó, que no tiene nadie que le cuide. Pero Gelsomina es superior a un Zampanó repetitivo, que lleva toda la vida repitiendo el mismo ejercicio de rotura de la cadena, repitiendo palabra por palabra su presentación. La edad irá mermando su fuerza. El poderoso Zampanó avanza degenerando.

La superioridad de Gelsomina es moral, pero también personal. Zampanó lo descubre cuando Gelsomina toca la trompeta para las monjas del convento y del instrumento surge una hermosa y triste melodía que conmueve a las hermanas que lo escuchan. Es entonces cuando Zampanó coge el hacha y comienza a partir leña con furor. En sus ojos se ha visto por primera vez el miedo y la envidia ante lo que Gelsomina ha sabido alcanzar. Él siempre la ha presentado como una pobre inculta que todo lo que sabe es porque él se lo ha enseñado. Sin embargo, sabe que ese sonido ha surgido de ella misma que Zampanó no ha logrado ir más allá de su cadena rota. Ahí comienza el peligro para ella, que descubrirá la ingratitud profunda de Zampanó que trata de robar esa noche los corazones de plata que cuelgan de un altar en el convento.

La película de Federico Fellini es una gran obra de arte, viva y actual como todo lo que trasciende el momento. No podemos negar nuestra compasión a Gelsomina, una inmensa Giulietta Masina capaz de trasmitir las transiciones del alma a través de unos ojos luminosos. Sin ella no es posible la intensidad emocional de La Strada. Gelsomina quería ser artista, que para ella significaba hacer felices a los otros porque ella misma lo era, enorme contraste con las actividades mecánicas indiferentes de Zampanó y El Loco. A ella le importan los demás, su arte es un ejercicio de acercamiento al otro, que es siempre una preocupación para ella. El niño enfermo, solo, encerrado en lo alto de un desván la conmueve. Mientras abajo se celebra una boda, arriba el niño enfermo está abandonado, aislado. Gelsomina se conmueve, como lo hará con otros. Cuando Zampanó le hace algun mal, algún desprecio, alguna ofensa, su preocupación no es ella, sino si le hizo lo mismo a su hermana Rosa, la ayudante anterior desaparecida. Esa es su preocupación. La mirada compasiva de Gelsomina va más allá de ella misma, se dirige a un mundo que sufre y que le hace olvidar su propio sufrimiento. La locura final tiene mucho de protección ante la maldad del mundo, por más que se adentre en la más profunda melancolía.

Mientras mirábamos aquella pantalla, viajábamos en ese motocarro destartalado con que el Fellini nos hace recorrer una Italia desolada. Decía Albert Camus al final de su ensayo El mito de Sísifo, en el que define su concepto de absurdo, que se imaginaba a Sísifo feliz, alegre haciendo rodar su piedra por la ladera, convirtiendo el castigo de vivir con consciencia en ocasión de romper el pesimismo existencial. Ni El Loco ni Zampanó han logrado dar un sentido "alegre" a su vida. Sí lo ha hecho Gelsomina, que dejará el recuerdo de su melodía triste y solitaria para consuelo de los mortales que la escuchan. Como un eco de otro mundo, la melodía llegará hasta los oídos de un envejecido Zampanó, que comprenderá en sus propias carnes que solo el amor al otro es capaz de romper nuestra profunda soledad, que los otros son el infierno, como preconizaba Sartre, en A puerta cerrada (1944) cuando se niegan a salir de sí mismos.

El llanto de Zampanó es por darse cuenta que ha tenido en su mano, junto a él, la posibilidad de una felicidad que puede que no sea otra cosa que compartir miserias, pero que siempre es más que la oscuridad solitaria. Si el mundo nos asusta, una mano que apretar nos dice que no estamos solos y que ese prójimo puede ser el camino hacia un exterior donde nuestras decisiones lo pueden convertir en infiernos o paraísos.

Gelsomina pudo ser feliz, vivir su alegría, por triste que sea a nuestros ojos su existencia, una felicidad de las pequeñas cosas, que son las que traen alegría. No así los otros, condenados por sus propias decisiones, por su falta de caridad. Gelsomina, pequeña piedra, canto rodado, gran corazón...

Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos.

*Texto publicado en Pisando charcos 16/03/2018

Buffy Summers, la elegida

por Joaquín Mª Aguirre (UCM)*

Me desperté en mitad en una de las calurosas noches del verano de 2016. Lo que había ante mí en la pantalla era una abrumada joven en la habitación de un psiquiátrico, acosada por los médicos que intentaban sacarla de un episodio de deliro. Los padres intentaban recuperarla de ese mundo que amenazaba con atraparla. En su delirio, la joven creía ser la elegida  acabar con un mundo de demonios, vampiros y todo tipo monstruos. Intentaban sacarla de aquel mundo de fantasía en el que vivía encerrada, desconectada de la realidad. En su delirio, la joven creía tener una hermana que nunca había tenido.

Despertarse y encontrarse ante el dilema de aquella joven torturada fue un auténtico choque. Ante mis asombrados ojos la joven elegía finalmente, por amor a sus extraños amigos, quedarse encerrada en el inquietante pueblo que servía de boca al Infierno. No era otro que Sunnydale, una tranquila localidad californiana a la que se había trasladado seis años antes, tras una violenta conducta que la llevó a ser expulsada de su instituto. La joven, llamada Buffy Summers, decidía sumirse en el horror y desconectar de la realidad.

Ese acontecimiento nocturno fue como una revelación. El programa era un episodio de la sexta temporada —como muchos habrán reconocido— de la serie creada por el guionista, productor y director Joss Whedon, uno de esos genios de la narrativa televisiva. La serie, pues, no era otra que "Buffy, cazavampiros" (Buffy, The Vampyre Slayer) y se cumple este año 2017 su vigésimo aniversario, una celebración por todo lo alto.

La cadena televisiva en la que vi el episodio aquella noche había hecho una extraña programación con la emisión de varios episodios de distintas temporadas en el día. De esta forma, me sumergí en la locura de intentar reconstruir un universo en el que los saltos temporales de una a otra temporada dibujaban un extraño recorrido. Lo más sensato: me hice con las tres primeras temporadas, después imparable con el resto, excepto con la séptima, una temporada esquiva que costó tiempo encontrar.

En estos tiempos en que tanto se ponderan las series televisivas y se reconstruye su historia tratando de encontrar los giros y transiciones, la crítica española está ignorando lo que ha sido uno de los grandes fenómenos de la televisión... y mucho más.

La serie comenzó en 1997 con una idea muy simple que a Joss Whedon le gusta repetir: muchas las películas de terror comienzan con una chica rubia a la que ataca un vampiro, un hombre lobo o cualquier monstruo. La idea de Whedon era: ¿qué ocurre si la chica se defiende y destroza al vampiro, hombre lobo o demonio? Una idea simple puede seguir siendo simple en función de las manos en las que caiga. Con esta idea se hizo un largometraje destinado a la gran pantalla que, pese a contar con Donald Sutherland como el instructor y vigilante de una atlética Buffy, no fue un gran éxito. Pero fue lo suficiente como para dar el permiso para hacer una primera temporada de de 12 capítulos para ver qué daba de sí.

Y lo que ocurrió fue, en términos televisivos, un milagro catódico. Alrededor de la serie se fue formando un creciente público. Lo que había comenzado como una especie de comedia adolescente con vampiros, demonios y noviazgos frustrados en el instituto de Sunnydale, fue convirtiéndose en un fenómeno social y televisivo bajo la batuta de Joss Whedon, rodeado de un puñado de entregados guionistas, productores y directores de los capítulos. Un férreo control de la serie por parte de Whedon aseguraba la unidad profunda de los capítulos más allá de los episodios.

A ello contribuyó, sin duda, una Sarah Michelle Gellar, una extraordinaria actriz por debajo de los veinte años que interpretaba a una recién llegada al pueblo en su primer día de instituto y a un puñado de compañeros, los menos populares. Expulsada de su anterior instituto, floja estudiante, Buffy es la "elegida", la caza vampiros, una en cada generación.

El gran acierto de Whedon, su genialidad, fue no pensar en una serie de adolescentes, sino comenzar con adolescentes. Las tres primeras temporadas son los tres años de instituto. Pocas veces han sido tan bien descrita esa durísima vida, con la crueldad sobre los débiles que en la serie.

La dimensión temporal que los guionistas dieron a los personajes —Willow, Xander, Cordelia, Joyce la madre, Gilles, Spike, Oz, Faith...— los convierte en seres vivos que arrastran sus errores y debilidades por el resto de su vida, que gozan de algo que se desvanecerá después como en la vida del resto de los humanos. Whedon ideó los inhumanos más humanos que han sido creados, como la diablesa Anyanka, que aprenderá a disfrutar de las miserias y grandeza de los humanos.

Terminado el instituto, la cuarta temporada nos mostrará los destinos de los que han ido a la Universidad y los que se han quedado por el camino. Dará lugar ese mismo año a un spin off, "Angel", con sus cinco temporadas (que merece la pena ver, con David Boreanaz y Charisma Carpenter), conectando Los Angeles con Sunnydale en distintos episodios en los que los personajes reaparecen entrelazando sus historias y mostrando que no estamos en dos series sino en un mismo universo, con una mitología común.

La vida de la protagonista dista mucho de ser la del glamour de las heroínas. Buffy tendrá que asumir sus responsabilidades por su hermana y dejar los estudios. La veremos trabajando en un burger para poder pagar facturas y hasta algún vampiro se negará a morderla por el olor a grasa que desprende su pelo en una de las mayores humillaciones a las que se ha sometido a una salvadora de la humanidad y a la vez uno de sus mejores gags.

El amor es esencial en la serie. Pocas veces se ha profundizado más en la oscuridad del amor que en las temporadas de Buffy y sus distintos novios. Ser la elegida no es fácil; es más bien un destino trágico que complica lo que a la protagonista más le gustaría, la normalidad. Pero el mundo tiene que ser salvado, aunque no lo merezca.

También el amor de Willow y Tara fue una gran anticipación en la presentación de una amor entre mujeres precedido del descubrimiento de su sexualidad. La homosexualidad femenina tendrá un tratamiento narrativo como no se había visto en una serie televisiva convirtiéndose en un elemento argumental. La sexualidad, como cualquier otro rasgo de los personajes, evolucionara con ellos, con su maduración, el auténtico secreto de la serie.

Buffy tiene un gran villano por temporada. Desde la segunda temporada, la serie tiene algunos de los mejores villanos de la historia de la televisión, personajes como no se han visto anteriormente ni después. Gloria, la malvada semidiosa aficionada a vestirse de Prada en su versión humana es una gran creación de la televisión; lo mismo puede decirse del alcalde de Sunnydale en la tercera temporada.

Hay episodios de Buffy que son antológicos. Para mí, "Zeppo" o "El cuerpo" son pequeñas obras maestras de la televisión, episodios que se pueden ver con una enorme frescura. "Hush!" fue premiado con un Emmy. Algunos señalaron la ironía de que le dieran el premio por un episodio "mudo" a quien había escrito muchos de los mejores diálogos para la televisión. Pero a Whedon le gustan los retos. Por eso se suele reservar la escritura de los principios y finales de las temporadas.

A diferencia de otras series que mantienen dentro de su definición genérica, Buffy tiene la libertad de jugar con los géneros y saltar de la comedia adolescente, a la tragedia, de las costumbres juveniles a su psique, centrándose en cómo la vida nos cambia y frustra, en cómo lo que deseamos se escapa y lo que anhelamos nos daña. Es un enorme canto a la amistad y una muestra de los altibajos vitales.

La serie es la demostración de un principio creativo: ama a tus personajes. Ámalos aunque sean imperfectos; no les abandones, síguelos. En los primeros minutos del primer episodio de Buffy se nos muestra una pareja que se cuela en el instituto. Todo nos hace pensar que él es un vampiro que va a acabar con la rubia, hasta que la rubia enseña los colmillos. Es Darla, una de las vampiresas que se mantendrá en los primeros capítulos. Darla reaparecerá en la serie "Angel" dando lugar a una de las temporadas más densas de la televisión en el final de la serie. No abandones a los buenos personajes, pero no los agotes; déjalos que crezcan y vivan y hazlos volver. Lo mismo ocurre con Cordelia, la creída chica popular del instituto de Sunnydale, que reaparecerá en "Angel" creando un maravilloso personaje. Del estereotipo inicial a un personaje esférico y admirable. ¡Qué decir de la transformación de la friqui Willow a lo largo de toda la serie! Todos están vivos porque cambian.

El soporte de la serie es el personaje de Buffy encarnado en una actriz única, Sarah Michelle Gellar, una mujer dotada para la comprensión de un personaje cuya definición es precisamente interna. Lo importante de Buffy no es lo que dice sino lo que calla, lo que sus ojos son capaces de decirnos sin una sola palabra, algo resaltado por los guionistas al señalar que comprendía todos los matices del personaje, que son muchos y crecientes. Matar vampiros y demonios puede ser una rutina.

Es su tragedia lo que apenas se nos revela en momentos de diálogos extraordinarios, que se encuentran entre los mejores de los escritos para la televisión. Whedon ha reservado esos maravillosos diálogos para cada personaje, para mostrarnos que hasta el que siempre se muestra como un payaso, como Xander, está dotado de una profundidad inmensa. Recuerdo un extraordinario diálogo entre Xander y Dawn que tiene como tema la "normalidad" de las personas y de cómo se puede ser extraordinario de muchas formas. Los diálogos sombríos sobre el amor y el deseo, sobre la manipulación del otro entre Spike y Buffy son espléndidos.

Sarah Michelle Gellar ya era una gran actriz, una ganadora adolescente de un Daytime Emmy por su papel en la serie All my Children. Con 19 años interpretó a la Buffy que debía tener dieciséis años. Ella se presentaba al casting para otro de los personajes, pero el buen ojo de Whedon para la selección de actores decidió. Ella sería Buffy, Buffy la cazavampiros, la elegida, de la que solo hay una en cada generación.

La serie hizo algo más que cambiar el destino de las chicas rubias y al dejar de ser mordidas por vampiros. Ahora que tanto se habla de la series de mujeres, pocos lo han sido tanto como Buffy. La serie acaba siendo una reivindicación coral de la feminidad. Sin embargo, Buffy queda silenciada.

Este verano he vuelto a repasar las siete temporadas, que casi he acabado. Puede que el año que viene haga lo mismo. Cada vez es una experiencia distinta y te permite apreciar las innumerables conexiones que Buffy mantiene entre capítulos y temporadas aumentando la complejidad de la historia.

En su cuenta de Instagram, Sarah Michelle Gellar puso el siguiente texto con motivo de los 20 años de la emisión primera de Buffy:

20 years ago today, I had the greatest privilege to bring Buffy to your tv screens for the first time. It was a long and challenging road to get there. First the movie, then a passed over pilot presentation, and eventually a mid season time slot on a little known network. That first season, we liked to think of ourselves as the little show that could. While we knew the potential, I don’t think any of us saw the lasting impact our show would have. As an actor, you wish for that one role where you can leave your mark and forever be remembered, with Buffy I got so much more. She’s a feminist challenge to gender hierarchy. Buffy may have been the Chosen One, but I was the lucky one. Thank you to Gail Berman for always believing there was a show in that movie. Thank you to Joss Whedon, for trusting me to give life to one of the greatest female characters ever created. Thank you to David, for always being my Angel. Thank you to James for understanding that while Buffy and Spike may have been love/hate, I have nothing but love for you. Alyson, as any woman knows, you are nothing without the love and support of great female friends, so thank you for being that. Michelle, you will always hold a key to my heart. Thank you to all the incredible actors for seven seasons of amazing performances. I would be remiss if I didn't mention the incredible crew that worked tirelessly (and also really tired) to bring this show to life. And lastly, but most importantly thank you to all of you, the fans. We made this show for you, and your unwavering support has kept this show going long past our seven years. You are everything. And always remember..."if the apocalypse comes, beep me" #buffyslays20

Entre sueños, he descubierto que Buffy ha vuelto. Ha vuelto a la programación. Una buena ocasión para seguir su historia. Hay una en cada generación, pero Buffy ha sido única. Por eso, si llega el apocalipsis, la llamaremos.

Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos..