La recuperación del cine mudo y la música

Joaquín Mª Aguirre (UCM)*

Ha dicho Pablo Berger, el director de la película más galardonada con los premios Goya de este año, dejándolo caer en mitad de una entrevista televisiva, una gran verdad. Al hablar del "cine mudo" ha dicho que no era "mudo", sino "cine musical". Nombrar un arte por una carencia, "mudo", es encuadrarlo mal, incluso "políticamente incorrecto", como diríamos hoy.

La fractura se produjo desde el momento en que las películas dejaron de ser simplemente "películas" (films, movies) y se estableció una frontera entre "silents" y "talkies", entre "mudas" y "habladas". Pronto la películas habladas fueron simplemente las "películas", el "cine", y todo el cine anterior pasó a considerarse como carente de palabra, disminuido, perdiéndose el favor del público que había disfrutado unas décadas antes aquellas películas sin pensar que les faltaba algo. Ocurrió también con la relación entre el color y el blanco y negro. El color se convirtió en "normalidad" y la elección del blanco y negro en un gesto estético.

El público fue implacable en su deseo de escuchar y acabaron pareciéndole sin sentido y exageradas aquellas formas de comunicación basadas en el gesto y la imagen. Sin embargo, allí estaba el origen del lenguaje cinematográfico, la retórica de la imagen, del encuadre, del montaje, los elementos clave de la sintaxis fílmica..., y la música, que se extiende más allá del sonido e impregna de "musicalidad" el movimiento en la pantalla.

La recuperación del gusto por el cine "mudo" con la película The Artist (Michel Hazanavicius 2011) y la española Blancanieves (Pablo Berger 2012), acaparadora de los premios Goya es un hecho interesante entre los mecanismos culturales de recuperación. En los últimos años, gracias a la posibilidad de acceder al cine "mudo" a través de las comercializaciones de DVD, se ha ido extendiendo su consideración, ha ganado "seguidores". Ya existen festivales en Canada (Toronto Silent Film Festival), Australia (Australia's Silent Film Festival) o el British Silent Festival, que va por su decimoquinta edición, entre otros muchos.

Ese cine se veía inmerso en música, con intérpretes durante la proyección, desde un pianista hasta una orquesta completa. Más allá de la emoción que la música transmite, están también el ritmo y el movimiento, otras dos características importantes, base del cine mismo. La emoción, el ritmo y el movimiento se incorporan configurando la "musicalidad" del film. La música, como el cine, es un arte temporal, que maneja la "duración" y la "intensidad", elementos que se alejan del tiempo exterior, el cronológico, y nos sumen en el interior, en el psicológico. El énfasis en la imagen olvidaba que el "cine" requiere de una percepción "integrada" con todos los elementos que complementan a la imagen. En el caso del cine mudo, la música.

Elihu (Siglo XXI)

A las restauraciones cuidadosas de los fotogramas ha seguido la necesidad de recomponer la música que las acompañaba frente a la tendencia a rellenar de cualquier manera el vacío sonoro añadiendo otra música de la época. En ocasiones, se han compuesto partituras nuevas, algunas con deseo de reproducir el estilo de música de cuando fueron realizadas, otras en cambio han buscado la actualización de la partitura acercándose al gusto actual. Lo importante es reencontrar la unidad perdida, la que permita alcanzar la mayor intensidad en la percepción estética del conjunto.

Sabemos que durante los rodajes de algunas de esas películas  había músicos interpretando las partituras que después se escucharían en las salas de proyección. No se trataba solo de ayudar a los actores a meterse en el papel, sino de adecuar los ritmos, el movimiento, las miradas..., con la música. Eso convertía, efectivamente, en un "musical" el cine mudo. Recientemente hemos podido ver que en el rodaje de Los miserables que se ha hecho de la misma manera, con músicos en el plató para que los actores "cantaran" realmente sus papeles y se grabara allí mismo, frente a la práctica habitual de grabar en estudio y reproducirlo en el plató. Eso ha dado otro sentido a la interpretación, independientemente de sus resultados.

Una parte del cine contemporáneo ha considerado la música como un elemento "insertado" más que "integrado", produciéndose la acusada decadencia de la banda sonora. Si pensamos en el trabajo musical realizado por Miles Davis y su grupo para Ascensor para el cadalso (Louis Malle 1958), improvisando con su trompeta frente a la pantalla en el estudio de grabación, podemos hacernos una idea aproximada de esa generación de la unidad entre la música y la imagen-movimiento. La música surge del movimiento, lo reinterpreta en otro código, lo refuerza rítmica y emocionalmente.

Miles Davis y Jeanne Moreau. Ascensor para el cadalso

* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos.