El chiste y los malentendidos lingüísticos

Xiaoling Wang*

En una clase de chino, la profesora china les enseñó a los alumnos españoles una pintura de un gatito, ellos dijeron “¡Qué mono!” Sin embargo, la profesora dijo que eso no era un mono sino un gatito. Aunque este chiste actual no me hizo reír mucho, atrajo mi atención y pensar en el por qué existen estos malentendidos lingüísticos y cómo evitarlos en el proceso de la comunicación intercultural, en mi caso, en la enseñanza de chino como segunda lengua.

Hay varios chistes que derivan de los malentendidos de la lengua, esto se debe a que la lengua forma parte de la cultura y constituye la base sobre la cultura sobre la que se mantiene, se desarrolla y se transmite. Podemos decir que la lengua refleja directamente la existencia de la cultura. He leído un texto famoso que se llama Shakespeare en la selva [1] , de Laura Bohannan, contado su viaje con una tribu africana y los indígenas que tienen su propia manera de interpretar la obra clásica de Shakespeare— Hamlet. Además, como en su cultura no hay significado para la palabra “fantasma”, los indígenas no la podían entender totalmente bien, sino que aceptaron simplemente que “Sin duda, en tu país los muertos también pueden andar sin ser zombis”.

Entonces, la forma de comprender un discurso se basa en la interpretación de las culturas distintas. Todos sabemos que el mono no es un gato, incluido los alumnos. Ellos no estaban equivocados por el gato sino que expresaron sus emociones. El foco del chiste es la frase “Qué mono”, o mejor dicho la palabra “mono”, que a veces no indica el animal sino que significa “gracioso”. Es el significado que se produce a la medida del desarrollo de la sociedad española, se entiende y usa en esta misma sociedad.

Otro chiste es sobre un alumno extranjero que está estudiando chino. Cuando estaba de vacaciones, viajó al zoo de Beijing para ver los osos pandas, pero se perdió en la ciudad. En este momento, encontró un joven chino y le dijo en su idioma que quería ver al oso panda. Curiosamente, el joven se fue con expresión asustada. Después de consultar al diccionario, este alumno supo que se había equivocado confundiendo la palabra china “xióng māo (oso panda)” con “xiōng máo” que significa pelo en el pecho, pareciendo que preguntaba por ver el pelo en el pecho del joven.

Este chiste descubre un problema importante del aprendizaje del idioma chino, que quizás sea una de los problemas más difíciles para aprenderlo— los cuatro tonos, que son casi iguales para los extranjeros. Además, en el sistema lingüístico chino hay muchas palabras que tienen sonidos distintos con significados correspondientes, debido al carácter del sistema lingüístico, también se pueden provocar muchos malentendidos en el proceso de aprendizaje.

Las diferencias de cultura aumentan su aparición y supone un obstáculo en los actos interculturales. Como hemos mencionado, las palabras a veces no sólo significan lo que creemos literalmente, sino que tienen connotaciones culturales específicas. En el chino, incluso algunos números implican significaciones extrañas para extranjeros, por ejemplo, el número dos (èr) puede significar “tonto” en ciertos contextos. Por lo tanto, podemos decir que los malentendidos lingüísticos se provocan por la cultura, que conduce las diferencias del sistema lingüístico.

Me da pena que estos no sean problemas fáciles de resolver; ocurren mucho a los estudiantes que tienen buen nivel de la lengua pero obstaculizan su progreso. Todavía no hay una mejor manera de evitarlos. En mi opinión, se debería estimular la comunicación de chistes, porque ellos no sólo funcionan para reír o entretener, sino también para recordar las partes más difíciles de aprender y darse más cuenta durante el estudio.

[1] Laura Bohannan, "Shakespeare in the Bush", Natural History, August-September, 1966.

* Xiaoling Wang es Pedagoga y Magíster en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid; realiza su doctorado sobre comunicación en la UCM.

El camino de la adaptación: de Love (1927) a Anna Karenina (2013)

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Muchos de los espectadores de la nueva versión cinematográfica de Ana Karenina (Joe Wright 2012) dicen sentirse extrañados, algunos frustrados, al salir de la sala. La crítica también ha estado divida: para unos la obra es un fiasco esteticista, para otros una arriesgada puesta en escena, un brillante ejercicio estilístico.

Partir de un texto conocido, de un clásico en ambos campos artísticos —la literatura y el cine— es siempre un juego arriesgado entre la continuidad y la innovación que al arte requiere. Como ocurriera con otra obra reciente —la Alicia en el país de la maravillas, de Tim Burton (2010)—, los espectadores parten de su experiencia previa de los textos y generan unas expectativas sobre lo que van a ver. Ambas películas, Anna Karenina y Alicia, son apuestas rupturistas, en direcciones diferentes, que deben luchar por encontrar su conexión con los públicos, convencerlos. El público tiende a ser tradicionalista; el artista, a la vanguardia. El público va por lo que espera ver; el artista crea innovando. Al público le gusta entender; al artista moderno, crear nuevos lenguajes. No suele ser fácil conciliar a ambos.

La apuesta de Joe Wright parte, como la de Burton, de un principio: el público conoce la obra, no necesita ser contada. Puede trasladarse la visita al País de las Maravillas diez años después o puede jugarse con la forma estilizándola y estableciendo un movimiento entre el escenario teatral y el mundo "real", oscilar entre la opereta y el drama realista. El ejemplo de la carrera de caballos en el interior del teatro en la película de Joe  Wright nos remite a lo que hizo George Cukor en My Fair Lady (1964) con la escena de la carrera de caballos en Ascot, convertirla en un escenario teatral, no esconder su origen y dejarlo en evidencia.

(a,b) My Fair Lady - (c) Anna Karenina (2013)

Este principio  —que la historia no necesita ser contada de nuevo— es un elemento importante en toda traducción intersemiótica de este tipo, puesto que se producen unas expectativas sobre lo que se recibe generadas desde lo que se conoce. No se entiende demasiado la Alicia de Burton si se desconoce la de Carroll; lo mismo ocurre con Anna Karenina: el que espere conocer la obra de Tolstoi a través de la de Wright se verá frustrado; el que la conoce, puede que también. Ambos textos cinematográficos trabajan sobre el conocimiento previo de la obra, un supuesto excesivo en nuestros actuales públicos, con un conocimiento cada vez más imperfecto y disperso de las obras clásicas, de lectura habitual en generaciones anteriores.

La primera adaptación realizada de Anna Karenina, la dirigida por Edmund Goulding en 1927, con Greta Garbo y John Gilbert, es una "buena película", pero una adaptación que hace llevarse las manos a la cabeza. Su título original fue "Love" y tiene un final feliz alternativo. La obra se cierra con la muerte del marido y la reunión de los amantes, ante la sorpresa de los conocedores de la obra de Tolstoi. Cuando dejamos a Anna en la estación de ferrocarril suponemos que se ha lanzado bajo las ruedas del tren. Es razonable que lo hagamos. Nuestra sorpresa es mayúscula cuando el hijo de Anna le dice al Conde Vronsky, pasados tres años desde las imágenes de la estación de ferrocarril, que su madre viene a visitarle todos los días en el internado en el que se encuentra. No estamos ante un precedente de El sexto sentido.  Nuestra sorpresa es todavía mayor cuando la vemos entrar por la puerta y abrazarse con Vronsky.

Se rodaron dos versiones: la del final feliz se vio en los Estados Unidos; la del suicidio de Anna, en cambio, se exhibió en Europa. Me imagino que se presuponía un mejor "conocimiento" europeo de la obra y un posible rechazo "cultural" a que la última imagen de la película nos mostrara a Anna y Vronsky fundidos en un beso. Posteriormente, Greta Garbo se redimiría con una nueva versión sonora en 1935, esta vez con Fredric March como Conde Vronsky.

La naturaleza de los cambios de la primera versión de 1927 —de naturaleza argumental— frente a los estilísticos de la de 2013 es muy distinta. En el primer caso se incumplen las expectativas de la obra original satisfaciendo, en cambio, los deseos de "finales felices", si no del público, al menos de la industria, que pensó que funcionaría mejor en taquilla. En el segundo, son las expectativas de "realismo", por decirlo así, las que se ven incumplidas para parte del público, la que entiende que las "adaptaciones" son versiones imitativas, miméticas de un original. En este caso, se reproduce la historia, pero se presenta de una forma diferente a la tradición representativa. 
Desde el punto de vista de la transformación de los discursos, lo interesante es la contextualidad de las decisiones tomadas en cada caso, su acoplamiento con la cultura de su tiempo. Las preguntas aquí no son de orden estético valorativo, sino del texto como convergencia cultural de su tiempo, como síntoma comparable con otros momentos de la historia. ¿Por qué así ahora y entonces? Ya sea como tradición o como vanguardia, como continuidad o como ruptura, el texto aparece como el resultado de una serie de respuestas a las preguntas del momento. Un texto siempre es la concreción semiótica de unas decisiones estratégicas para comunicar algo y de una forma específica de hacerlo.

El texto de León Tolstoi mantenía un vínculo dialógico con su tiempo y otro con la tradición literaria, con el género novelístico que prolonga y transforma. La película de 1927, la dirigida por Edmund Goulding, lo hace con su momento histórico, con el texto literario escrito cincuenta años antes, con el género novelesco, y con el cine como tradición. La película "Love" será el comienzo de una ramificación cultural de "Anna Karenina", el inicio de su andadura por la vía de un nuevo arte, el cinematográfico, que mantiene a su vez relaciones con las demás artes. Las posteriores versiones  mantendrán con ella una relaciones de diálogo, expreso o tácito, directas o indirectas, para aceptarla o rechazarla, para citarla o ignorarla. Todas lucharán por convertirse en la referencia agonística de las posteriores, con la que se enfrentarán. Tim Burton tuvo que hacerlo con la Alicia de Disney, texto "fuerte".

En la parte interpretativa, desde 1927 hasta 2013, toda una lista de Anna Karenina han prolongado la línea de descendientes de Greta Garbo: la propia Garbo —que se sucedió a sí misma, en un caso insólito en la historia del cine— en 1935, Vivian Leigh, Claire Bloom, etc., hasta llegar a Keira Knightley, que tuvo que luchar con todas ellas. Lo mismo ocurre con los Vronsky: Gilbert, March, Sean Connery... hasta llegar —y creo que en eso sí ha habido unanimidad crítica y de público— a un desafortunado Aaron Taylor-Johnson, que no ha logrado convencer a casi nadie. Demasiados galanes con los que luchar.

* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos. 

El movimiento textual y la cultura

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Vivimos en universos textuales sujetos a constantes mecanismos de transformación. La memoria externa —los depósitos de la cultura— están sujetos a constantes transformaciones, como nuestra propia memoria. Señalaba el historiador del mundo de los libros, Robert Darnton, que «nunca existió la estabilidad textual en la era previa a Internet»* (45). Se refería a la ilusión de "estabilidad" que los textos impresos producen en comparación con los cambios constantes que experimentan los textos digitales, que pueden ser difundidos y modificados posteriormente. 

Los textos virtuales son plásticos, modificables, frente a los acogidos por el papel o cualquier otro soporte material —papiro, pergamino...— a lo largo de la historia. 

La idea de la escritura como "fijación", frente a la volatilidad del discurso oral y la fragilidad de la memoria, ha prendido en nuestra comprensión de la cultura. La Historia, decimos, comenzó con la escritura, tópico poco cierto. Lo que comenzó es el trabajo de los historiadores, que escogieron los textos para realizar su labor. Afortunadamente, estos planteamientos se han modificado introduciendo nuevos conceptos de "documento" mucho más amplios.

Se refería Darnton a que no debemos pensar que la fijación de la escritura convierte a los textos en inmutables. La historia de los libros está llena de ejemplos de lo contrario, de variaciones constantes en las ediciones. En ocasiones son los editores los que modifican los textos, pero los autores tampoco se quedaban atrás. Cuenta Darnton:

Voltaire jugaba tanto con sus textos que los libreros llegaron a quejarse. En cuanto estaban vendiendo una edición de una obra, ya aparecía otra con añadidos y correcciones del autor. Sus clientes protestaban. Algunos incluso decían que no comprarían una edición de las obras completas de Voltaire —y había muchas, todas diferentes— hasta que éste hubiera muerto, un hecho que los comerciantes de libros esperaban ansiosamente.* (45-46)

Como podemos apreciar, los enemigos de Voltaire estaban muy repartidos.

La historia de los textos no es solo la de su origen, sino también la de sus transformaciones. Desde una perspectiva cultural, más allá de la filológica, el texto no es un momento de la historia sino el inicio de la historia misma, es decir, el comienzo de un proceso de cambios, de transformaciones de distinto grado.

La variaciones de las ediciones son solo un caso. Pero las fronteras de nuestras disciplinas no son las de la cultura, que tiende por el contrario a la expansión. Transformaciones son también sus traducciones a otros idiomas, mediante las que los textos se insertan en espacios culturales diferentes, los de las nuevas lenguas; también son formas de "traducción" las versiones "modernizadas" o adaptadas a públicos, como ocurre con las ediciones infantiles.

También lo son las traducciones intersemióticas, en las que se producen trasvases a nuevos soportes que admiten signos diferentes. La conversión de textos literarios en obras fílmicas es solo una variante de la conversión en óperas o en obras de teatro de los siglos anteriores. La introducción de nuevos medios expresivos, comunicativos se incorporan a las posibilidades disponibles para realizar las nuevas traducciones. Hoy los videojuegos dan lugar a películas, cómics, novelas, animaciones, etc. como antaño las novelas se convertían en películas, óperas u obras de teatro. 

Son todos ellos procesos de transformación que deben ser estudiados para comprender la relación entre lenguajes y, sobre todo, el funcionamiento real de la cultura. El hecho de que los textos estén en lenguajes y soportes diferentes no debe ser una muralla, sino que se deben estudiar las relaciones de los textos viejos y nuevos, sus formas de significación, su consumo cultural. Hay que estudiar lo que Yuri Lotman denomino sus "semiosferas", los espacios simbólicos relacionales de los textos transformados, traducidos a nuevas formas. La tradicional y condescendiente pregunta sobre "si es mejor el libro o la película", en el ámbito investigador y teórico debe ser sustituida por el "cómo del proceso transformador": las selecciones realizadas, la adecuación a los nuevos soportes, el repertorio de signos empleado, los cambios de estructuras, las modificaciones del acceso, la recepción de los nuevos públicos, las variaciones interpretativas, etc.

Es nuestra concepción cerrada de las disciplinas, nuestros "campos de estudio", lo que hace que nos resistamos a enfocar los análisis desde esta perspectiva. Es ese "purismo", esa "especificidad", fantasma generado por la razón, que nos limita y nos lleva a considerar muchas veces los nuevos textos como "perversiones" o degeneraciones culturales.

Escribió Darnton:

Postulo que la nueva información debería obligarnos a repensar el propio concepto de información. No deberíamos imaginarla como hechos sólidos o como «pepitas» de realidad, listos para que los saquemos de la cantera de periódicos, archivos y bibliotecas, sino más bien como mensajes que son transformados continuamente durante el proceso de transmisión. En lugar de enfrentarnos a textos firmemente fijados, lo hacemos a textos múltiples y mutables. (43)

Su reflexión, al hilo de las publicaciones electrónicas, es extrapolable al fenómeno de la totalidad de la Cultura, flujos de información, continuo movimiento traductor, que produce las modificaciones culturales actualizándolas a las nuevas demandas de consumo. La mentalidad clasicista de la "separación de lo diverso" —como la separación de los géneros literarios, que no debían entremezclarse, so pena de ser acusado de "bárbaros"—, del racionalismo de lo "claro y distinto" cartesiano, necesita abrirse para poder contemplar con una mirada más comprensiva los fenómenos de la cultura real.

Analizamos el mundo desde nuestros prejuicios teóricos e intereses prácticos, pero el mundo, "sin embargo, se mueve".

* Robert Darnton (2010): las razones del libro. Futuro, presente y pasado. Trama Editorial, Madrid.

* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos.