El guijarro de Gelsomina*

por Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Hemos tenido la gratificante ocasión de revisar esta semana el clásico de Federico Fellini, La Strada, película de la que siempre es posible aprender de nosotros mismos, del mundo que nos rodea y de nuestro sentido en él. La actualidad de La Strada es la de la obra que habla directamente a nuestra condición más allá de la Historia. Es sorprendente que una película que muchos consideran neorrealista sea tan atemporal, pero así es.

Quizá el fuerte contraste entre los personajes que Fellini crea, sacados de su concepción peculiar de la "Comedia del Arte", unos tipos universales, y el realismo descarnado del mundo en que se insertan nos dé la clave de esa dimensión artística por encima del tiempo. Allí donde otros neorrealistas querían fijar su momento, testimoniándolo, Federico Fellini lo transciende a través del mundo del circo ambulante, que será una forma "realista" de transformar la percepción del mundo. Lejos de crear un mundo artificial o aislado, logra conectar a través de estos feriantes del mínimo nivel con la realidad social que nos es mostrada en cada encuentro de ese viaje por una Italia mísera de principios de los cincuenta.

Allí donde Calderón planteaba el mundo como un "Gran Teatro", Fellini nos muestra el "pequeño circo" de la vida, escenario itinerante, de subsistencia y necesidades básicas en el que es difícil mantener la esperanza. El monótono espectáculo de fuerza de Zampanó rompiendo su cadena no es más que una ilusión circense, ya que las verdaderas cadenas que atenazan su alma permanecerán siempre rodeándolo. Su incapacidad de amar, su crueldad e indiferencia bestiales, su amoralidad probada son sus verdaderas cadenas en la vida. Esas solo alguien como Gelsomina podría romperlas, pero él lo rechaza.

El Loco, por el contrario, es un falso ángel cuya inteligencia sutil se emplea en la burla. Acostumbrado a trabajar en lo alto del alambre, con sus falsas alas y la lágrima pintada en su mejilla, El Loco convive con la muerte, que da por segura en cada actuación. En su visión del mundo, la muerte es cuestión de tiempo. Un resbalón y el mundo se apagará. Su nihilismo es profundo y la vida solo le merece una sarcástica risa de desprecio y la oportunidad de burlarse de Zampanó como toda distracción.

Será El Loco quien dé, de forma irónica, a Gelsomina su oportunidad de creer en la vida. Todo en la vida tiene un sentido, aunque lo desconozcamos. Si lo supiéramos, seríamos Dios, le dice a Gelsomina. Un pequeño guijarro que toma del suelo le sirve para convencer que a Gelsomina de que su vida tiene sentido. ¿Para qué sirve ese pequeño guijarro, uno entre tantos, en el suelo? Y será El Loco quien le diga a Gelsomina que quizá su misión en la vida sea "cuidar de Zampanó", que no tiene a nadie que se preocupe por él. Para la sencilla Gelsomina, ese guijarro aparentemente inútil y en el que nadie se fija o valora adquirirá un valor simbólico, dándole un valor a su vida, que adquiere significado: ella cuidará de Zampanó. Pero Zampanó no tiene capacidad de valorar a Gelsomina. En su soberbia brutal, descarnada, lleva una vida basada en lo primario al margen de Gelsomina.

No puedo dejar de conectar la piedra camusiana de Sísifo con el guijarro de Gelsomina. La necesidad de dar sentido a la existencia se había convertido en un fuerte movimiento desde el siglo XIX con la crisis abiertas en Occidente, cristalizando en el nihilismo que lo recorre en filosofía y literatura. La literatura rusa dará especial cuenta de ello en la obra de Dostoievski o en una novela como "Padres e hijos", de Turgéniev, magistral relato de una crisis política pero sobre todo espiritual que iría acumulando "angustia" y "absurdo" hasta estallar con las guerras mundiales y enfrentarnos a nuestra propia barbarie, a la locura del poder y, sobre todo, a la falta de amor en una sociedades atenazadas por el odio y el egoísmo.

Si cuatro años antes, Akira Kurosawa se había enfrentado en Râshomon (1950) a un mundo sin piedad a través de una fábula, Fellini nos trae otra fábula en la que el amor es ignorado, despreciado en beneficio del egoísmo. El mal del mundo parte de la incapacidad de amar. No se trata de una amor romántico, que nos rebosa en su artificialidad comercializada, sino de una sentimiento franciscano de amor a la vida, de expansión hacia el otro. Pero Zampanó es el otro que no responde; el que tiene sobre sí la maldición de la soledad.

Gelsomina, Zampanó y El Loco representan tres dimensiones de la vida y solo una conlleva esa capacidad de amar al otro sobre el que se deben construir las demás virtudes y valores que aseguran una convivencia que traiga felicidad, alegría, palabra reducida a mínimos después de haber sido elevada por Schiller en su himno An die Freude, que los europeos hemos convertido nuestro tras ponerle música Beethoven para su Novena Sinfonía: Freude! Freude!

Pero no es ese el canto humanístico que se escucha en un mundo asolado material y anímicamente por una guerra que ha dejado la miseria moral y económica como semilla germinante en campos segados por el demonio de los odios y el egoísmo. Lo que crece en ese espacio que Fellini nos muestra es un mundo hostil, duro, exento de amor. Solo Gelsomina, segunda hija vendida por 10.000 míseras liras, al viajante Zampanó por una madre viuda sin más fortuna que los hijos que carga, moneda de cambio.

La piedra de Gelsomina es la que da nuevo sentido a su vida; en ella se ve reflejada gracias a la historia de El Loco. Ella ha nacido para cuidar a Zampanó, que no tiene nadie que le cuide. Pero Gelsomina es superior a un Zampanó repetitivo, que lleva toda la vida repitiendo el mismo ejercicio de rotura de la cadena, repitiendo palabra por palabra su presentación. La edad irá mermando su fuerza. El poderoso Zampanó avanza degenerando.

La superioridad de Gelsomina es moral, pero también personal. Zampanó lo descubre cuando Gelsomina toca la trompeta para las monjas del convento y del instrumento surge una hermosa y triste melodía que conmueve a las hermanas que lo escuchan. Es entonces cuando Zampanó coge el hacha y comienza a partir leña con furor. En sus ojos se ha visto por primera vez el miedo y la envidia ante lo que Gelsomina ha sabido alcanzar. Él siempre la ha presentado como una pobre inculta que todo lo que sabe es porque él se lo ha enseñado. Sin embargo, sabe que ese sonido ha surgido de ella misma que Zampanó no ha logrado ir más allá de su cadena rota. Ahí comienza el peligro para ella, que descubrirá la ingratitud profunda de Zampanó que trata de robar esa noche los corazones de plata que cuelgan de un altar en el convento.

La película de Federico Fellini es una gran obra de arte, viva y actual como todo lo que trasciende el momento. No podemos negar nuestra compasión a Gelsomina, una inmensa Giulietta Masina capaz de trasmitir las transiciones del alma a través de unos ojos luminosos. Sin ella no es posible la intensidad emocional de La Strada. Gelsomina quería ser artista, que para ella significaba hacer felices a los otros porque ella misma lo era, enorme contraste con las actividades mecánicas indiferentes de Zampanó y El Loco. A ella le importan los demás, su arte es un ejercicio de acercamiento al otro, que es siempre una preocupación para ella. El niño enfermo, solo, encerrado en lo alto de un desván la conmueve. Mientras abajo se celebra una boda, arriba el niño enfermo está abandonado, aislado. Gelsomina se conmueve, como lo hará con otros. Cuando Zampanó le hace algun mal, algún desprecio, alguna ofensa, su preocupación no es ella, sino si le hizo lo mismo a su hermana Rosa, la ayudante anterior desaparecida. Esa es su preocupación. La mirada compasiva de Gelsomina va más allá de ella misma, se dirige a un mundo que sufre y que le hace olvidar su propio sufrimiento. La locura final tiene mucho de protección ante la maldad del mundo, por más que se adentre en la más profunda melancolía.

Mientras mirábamos aquella pantalla, viajábamos en ese motocarro destartalado con que el Fellini nos hace recorrer una Italia desolada. Decía Albert Camus al final de su ensayo El mito de Sísifo, en el que define su concepto de absurdo, que se imaginaba a Sísifo feliz, alegre haciendo rodar su piedra por la ladera, convirtiendo el castigo de vivir con consciencia en ocasión de romper el pesimismo existencial. Ni El Loco ni Zampanó han logrado dar un sentido "alegre" a su vida. Sí lo ha hecho Gelsomina, que dejará el recuerdo de su melodía triste y solitaria para consuelo de los mortales que la escuchan. Como un eco de otro mundo, la melodía llegará hasta los oídos de un envejecido Zampanó, que comprenderá en sus propias carnes que solo el amor al otro es capaz de romper nuestra profunda soledad, que los otros son el infierno, como preconizaba Sartre, en A puerta cerrada (1944) cuando se niegan a salir de sí mismos.

El llanto de Zampanó es por darse cuenta que ha tenido en su mano, junto a él, la posibilidad de una felicidad que puede que no sea otra cosa que compartir miserias, pero que siempre es más que la oscuridad solitaria. Si el mundo nos asusta, una mano que apretar nos dice que no estamos solos y que ese prójimo puede ser el camino hacia un exterior donde nuestras decisiones lo pueden convertir en infiernos o paraísos.

Gelsomina pudo ser feliz, vivir su alegría, por triste que sea a nuestros ojos su existencia, una felicidad de las pequeñas cosas, que son las que traen alegría. No así los otros, condenados por sus propias decisiones, por su falta de caridad. Gelsomina, pequeña piedra, canto rodado, gran corazón...

Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos.

*Texto publicado en Pisando charcos 16/03/2018

Cebollas peladas con lágrimas

Por Xiaoling Wang*

La vida es como pelar cebollas, una capa tras otra. Cuanto más cerca del centro, se llora más a lágrima viva. La película Mil años de oración cuenta la historia como "si se pelara una la cebolla”. Cada vez nos revela un poco de la verdad, nos da informaciones a través de los detalles, nos enseña el conflicto entre el padre y la hija por pocas palabras. El proceso hacia el final es duro, pero merece la pena.

La soledad del padre y de la hija

“Hace falta trescientos años de oración para cruzar un río con alguien en una barca. Hace falta mil años de oración para compartir la almohada con alguien.” Otros diálogos en la película también son proverbios chinos. Dicen que la gente no se reúne por la suerte o la casualidad sino por la oración. Con una Oración de mil años podrás obtener alguien a tu lado, con oración de mucho más años podrán reunirse como una familia. Así que nosotros los chinos estimamos mucho la unidad de la familia y las relaciones entre los miembros.

Eso explica una escena en la película: al llegar a la casa de su hija, Yilan, en los Estados Unidos, el señor Shi colgaba una decoración con forma de abanico chino en la puerta. Cuando volvía Yilan del trabajo al ver el abanico que tenía escrito encima un carácter chino “福” (fú, significa suerte), lo tiró enseguida, entró y cerró la puerta. Un rato después, se abre la puerta, tendió el brazo de ella desde dentro de la casa y colgó de nuevo el ornamento. Se ve el conflicto entre ellos, pero también nos muestra que Yilan está siendo tolerante.

Doce años viviendo en los Estados Unidos no le quita la raíz de China a Yilan. Dentro de su corazón hay un lugar que pertenece a la cultura china, que tiene una personalidad muy tradicional. Dijo Max Weber: “El hombre es un animal suspendido en las redes de significado que él mismo ha tejido.” (cit. Clifford Geertz , 1973:5) En el caso de Yilan, las redes la ligan tan fuerte que no podía sentirse feliz. Ella cree que el hecho de hablar inglés la ha liberado; como dijo a su padre: “Si te educan en una lengua que jamás se utiliza para expresar sentimientos, te será fácil adoptar otra y hablar más en ella. Te convertirá en una persona distinta”. Sin embargo, logra tanto la libertad como la soledad.

El señor Shi viene para ayudar a su hija, que se ha divorciado de su marido. Él  siente que su hija es muy infeliz. Hay un dicho en chino que dice “los padres son esclavos de sus hijos”. Les preocupan todas las partes de vida de los hijos desde pequeños hasta ser adultos para desempeñar bien el papel de ser padres. En este sentido, el padre no sólo tiene la autoridad de revisar la habitación de su hija, sino también asume la responsabilidad de buscar otro hombre para ella, pero todo esto le molesta mucho a Yilan.

Antes el padre siempre buscaba excusas por su ausencia mientras que Yilan y su madre lo aguantaban. Y ahora Yilan también permanece muda con sus secretos. Las personas con secretos se sienten solas debido a que no pueden compartir sus sentimientos. El padre se preocupa mucho por su hija y la hija no quiere hacerle ningún daño a él.

En la película hay unas escenas de cenas del padre y su hija. La mesa está llena de platos exquisitos, mientras que el espacio está lleno de silencio. Poco diálogos  nos transmiten el conflicto de los dos personajes; no podían comunicar con los corazones cerrados.

Las muñecas rusas

En la película el señor Shi encuentra dos muñecas rusas en la habitación de Yilan. Él levantó las tapas y advirtió que las muñecas de dentro estaban mezcladas. Él las puso todas en los lugares que deberían estar.

De esta escena se podrían desarrollar unas interpretaciones distintas. Puede representar las personalidades diferentes de la hija. Una tranquila e infeliz, habla poca palabras en chino, mientras que dentro hay otra que sabe reír y está enamorada, expresa sus sentimientos en inglés. A lo mejor, revela la verdad de la vida. La señora iraní Madam le contó al señor Shi siempre el buen lado de su vida, que ama a América. Sin embargo, resultó que se albergaba en una residencia viviendo sola. O quizás la escena simplemente representa que el padre determinó arreglar la vida de su hija.

Prefiero verlas como un soliloquio del corazón de Yilan. Ha sido ella la que colocó mal las muñecas, y probablemente con intención. Lleva ya doce años en los Estados Unidos, el barrio todavía le parece desconocido. Nadie puede llamarse su familia, ni su amante ni su padre. Mantiene la distancia con la gente que se preocupa por ella. Una noche después de una conversación incómoda con su padre, Yilan buscó una excusa y fue sola a ver una película en el cine. Si la libertad le daba opciones, ella eligió la pérdida.

Según Daniel J. Siegel y Tina Payne Bryson [1], la experiencia puede moldear nuestro cerebro, podemos realmente reconfigurar el cerebro para ser más sanos y felices. El caso de Yilan verifica esta teoría por otro lado. La experiencia de la infancia reconfiguró su cerebro, moldeó su personalidad y la condujo a la infelicidad. Por tanto, aunque parece fría e impaciente ante su padre, Yilan vive a la sombra del señor Shi. La vida de ella es una repetición de la que ella pensaba que había tenido su padre – enamorarse de alguien y destruir una familia.

Hay otro proverbio chino que dice “los chismes hacen daños”. Cuando el sueño del señor Shi se convirtió en una pesadilla, él empezó a tejer mentiras piadosas para su familia. Él impregna el nombre de la hija con el amor de su carrera. No nota que los chismes sobre él mismo han tenido una gran influencia en su hija y en su familia. Sigue amando y protegiendo a Yilan a su propia manera. Una manera que cuanto más preocupación muestra él, provoca que más lejos quiera huir su hija. Su amor no puede acercarse a su hija sin herirla.

Una paradoja del lenguaje

El director de la película Wayne Wang dijo “me quedé fascinado con la idea de que el lenguaje pueda actuar como agente liberador y represor de la expresión de un individuo”. Yilan creyó que no se educaba en cómo utilizar el idioma chino para expresar sentimientos. O mejor dicho, no se los han enseñado en el contexto chino.

Hay una máxima del Duque de LaRochefoucauld: "Hay gentes que no se hubieran enamorado jamás de no haber oído hablar de amor". El amor, algo que entendemos como un sentimiento auténtico, nace de las palabras. Es necesario haber oído hablar del amor para sentirlo, porque sentirlo – reconocerlo – es ya verbalizarlo [2]. Si de pequeña, nadie le ha hablado ni le ha enseñado a Yilan el amor , ¿cómo sabrá expresarlo en chino?

Los chismes han dado a Yilan bastantes informaciones sobre la aventura de su padre. Cada vez que él habla de que estaba muy ocupado en estudiar los cohetes espaciales, ya sabían que era una excusa. Poco a poco, ella ha dejado de confiar en él. Todo lo que su padre dice le parecen mentiras. En la película, cuando su padre le dijo que el abuelo sabía hablar inglés, ella respondió : “Pero me dijiste que mi abuelo era un portero”. Por un lado no siente el amor de su padre , y por otro lado lo necesita verdaderamente.

El idioma inglés le aporta una posibilidad de expresarse, pero ella lo usa no sólo para expresar sus sentimientos sino también los pensamientos chinos. “Vemos, escuchamos y obtenemos experiencia como lo hacemos, principalmente porque los hábitos lingüísticos de nuestra comunidad nos predisponen hacia ciertas clases de interpretación.[3]” Profundamente, los hábitos lingüísticos de la cultura china le definen. Ella es una mujer muy tradicional, cree en la oración, siempre respeta a su padre, soporta mansamente el escándalo por su causa. En su corazón hondamente hay sentimientos complicados que no se puede explicar ni en chino ni en inglés.

Los malentendidos se producen por falta de la comunicación. Cuando Yilan desveló el secreto y la desconfianza en su padre, el amor a su hija obligó al señor Shi a dejar su autoridad de padre y contó la verdad. Una historia triste. Resulta que él era un hombre honrado, pero no pudo escaparse del destino.

Al final, el señor Shi se fue. Al escuchar la sirena del tren Yilan sonreía. Era una sonrisa de alivio, por eliminar los malentendidos, por liberarse de guardar los secretos, por quitarse la soledad. Ella no fue a despedirse de su padre porque él dijo que: “En nuestra familia nunca nos despedimos.” Sí, ellos se han reunido como una familia de nuevo. También por eso, ella sonreía, ya no le importa en chino o en inglés. Si se entienden bien, está feliz sin hablar nada.

Una película estupenda, la experiencia de verla es como saborear el té: se bebe lentamente, al principio tiene un sabor amargo, pero luego se siente un regusto aromático.

[1] Daniel J. Siegel y Tina Payne Bryson (2014), El cerebro del niño 12 estrategias revolucionarias para cultivar la mente en desarrollo de tu hijo(p. 24). ALBA, España.

[2] Joaquín M^a Aguirre Romero (1996-1997), Palabras y vacío Lenguaje y tópico en la obra de Gustave Flaubert, Espéculo: Revistas de Estudios Literarios, N^o. 4.

[3] Edward Sapir (1929). The status of linguistics as a science. En D. G. Mandelbaum (Ed.), Selected writings of Edward Sapir in Language, Cultura and Personality (p. 69). Berkeley: University of California Press.

* Xiaoling Wang es licencida en Pedagogía, Máster en Periodismo en Investigació por la UCM, en donde realiza su doctorado actualmente.

Los hablantes enfrentados*

Joaquín Mª Aguirre (UCM)**

Hace unos días tuvimos ocasión de ver en nuestro seminario de trabajo doctoral una notable película, una película de esas que pasan desapercibidas para el gran público. Se trata de la película del director norteamericano de origen chino, Wayne Wang, y su título es "Mil años de oración" (A Thousand Years of Good Prayers 2007). En España, mereció la Concha de Oro del Festival de San Sebastián, de lo cual me alegro mucho.

A diferencia de otras películas muy comerciales de Wang, "Mil años de oración" es una pequeña joya intimista —así la calificaron con razón algunos críticos— basada en un relato de la escritora china, también afincada en los Estados Unidos, Yiyun Li. Entre sus grandes producciones de Hollywood (Sucedió en Manhattan, El club de la buena estrella, Las últimas vacaciones, etc.), Wang introduce algunas piezas independientes como la también celebrada y premiada Smoke (1995) para la que contó con material literario de Paul Auster. Nos muestra así la doble cara de un cineasta que, como muchos otros, se embarcan en los proyectos de la industria y salvan su alma mediante estas películas en las que puede expresar otro tipo de cosas.

En este caso, el de Mil años de oración, Wang contó con el material literario de la escritora china Yiyun Li (contó con ella para La princesa de Nebraska, 2008), quien tiene una gran valoración por parte de la crítica norteamericana que la considerada una autora relevante de su generación. Li llegó a Estados Unidos para estudiar Ciencias y se decantó por la Literatura, que también es una forma de ver el mundo, pero desde las irregularidades universales. Yiyun Li realizó el guión de la película, una magistral descripción, a través de detalles, palabras y silencios de las relaciones entre una hija, Yilan, y su padre que va a visitarla a los Estados Unidos después del divorcio de ella tras doce años de no verse.

De todos los riquísimos contenidos y motivos de reflexión, me interesa resaltar aquí el que se refiere al problema del lenguaje tal como es expresado a través de la comunicación entre el padre, portador de una visión del mundo, y la hija sufridora de esa visión paterna y superviviente a través de la distancia.

En uno de los momentos cumbre de la película el diálogo se centra en la distancia enorme entre lo que ella puede expresar en su lengua natal, el chino, y lo que puede expresar en su lengua cotidiana adoptada, el inglés.

El trabajo magistral de los dos actores (Henry O, el padre, y Faye Lu, la hija) permite comprender el cambio que ambos experimentan cuando usan el idioma que no es el suyo. Allí donde el padre usa un inglés imperfecto, que tiene que recurrir al gesto, a la onomatopeya para ser medianamente entendido, la hija se comporta de una manera muy distinta. Hasta la risa le cambia a Yilan cuando habla en inglés por teléfono, detalle que no se le escapara a su padre, quien la calificará como "risa obscena".

Evidentemente no se trata de que el idioma chino tenga dificultades para mostrar los sentimientos o establecer la comunicación. Toda la película nos muestra el esfuerzo real de las personas por comunicarse con los de otras lenguas y nos muestra cómo tienen problemas comunes con sus familias respectivas. Les es más fácil comunicarse con extraños que con los más próximos.

En la película, el caso más evidente es el personaje de "Madam", una mujer mayor iraní que chapurrea algo de inglés, pero que se dirige al padre de Yilan en farsi, de la misma manera que él se dirige a ella en chino cuando les faltan las palabras en inglés.

El minucioso trabajo de recopilar las palabras que no entiende escribiéndolas en su pequeña libreta nos muestra la voluntad comunicadora del señor Shi, el padre de Yilan. Los primeros planos de la película nos lo muestran con las amistades que ha hecho en el avión deurante el viaje a los Estados Unidos y el último nos lo muestra explicando sus fantasías en un tren a su compañera de viaje. El señor Shi es un gran comunicador... menos con su hija Yilan y su difunta esposa. En su vida comunicativa familiar solo ha levantado barreras y sembrado mentiras, impostura y fingimiento.

La lengua sirve de excusa para mostrar que la callada Yilan solo lo es ante su padre. No es la lengua, sino la lengua encarnada, la lengua viva que se cristaliza en las relaciones entre las personas delimitando las formas y posibilidades de comunicación entre ellas. Como ella explica muy bien a su padre, el hecho de no poder hablar de sus sentimientos con él ha hecho que le sea más fácil expresarlos en una lengua nueva, lejos de las cortapisas que las relaciones familiares le imponían.

Cuando Yilan recibe llamadas, se encierra en su cuarto porque la mirada del padre es ya un obstáculo para poder expresar sus sentimientos. En este sentido, la película es un ejercicio magistral de demostración de que la lengua es algo más que las palabras, que los diccionario son abstracciones de la vida y que las palabras y la forma de comunicarlas forman una unidad pragmática.

Frente a lenguaje explicado como código lingüístico, la Pragmática trata de establecer las condiciones contextuales en las que se da la comunicación. A la estabilidad de la gramática, que garantiza la legibilidad por la cohesión del discurso, la semántica empieza a tener variaciones con el uso de los sujetos para quienes las palabras pueden tener vinculados sentidos peculiares, especiales en función de su experiencia. Pero más allá de esto, están los hablantes enfrentados.

El diálogo es diferente en cada situación y muchas de ellas son traumáticas, como ocurre en el caso de Yilan y el señor Shi, su padre. Toda palabra está cargada entonces de las circunstancias de la vida entera; sobre cada sonido caen los ecos de las palabras dichas en situaciones que la memoria evoca en un ejercicio automático de recuperación, muchas veces involuntario. En diálogo, la comunicación, se realiza bajo tensión.

Es el peculiar oído del escritor y del actor en estos casos el que puede convertir el diálogo de un relato en un acto de realidad, de autenticidad lingüística si más allá de la norma de la lengua logra plasmar en las palabras la encarnación de sus personajes, de sus historias y motivos. Hay un diálogo trivial en el que solo pretendemos hacernos ver ante los otros y no mostrar nada, pero hay otras situaciones en las que el acto comunicativo —en el que el cuerpo acompaña al sonido en su tensión, porque el cuerpo responde antes que la mente consciente— se convierte en espacio traumático en el que desembocan los ríos de toda una vida de conflictos reprimidos, de sentimientos escondidos. "No te quiero herir", es la frase —que aparece en la película—  que se dice después de ser pensada millones de veces.

La escritora Yiyun Li

Me interesaban sobre manera las respuestas de mis estudiantes chinos ante la película. Después de verla se suscito un animado debate y pudimos escarbar en lo que hay tras las palabras. Ellos también tienen un lenguaje nuevo en el que expresar emociones nuevas o las que tenían antes y no podían expresar en el propio, como en el caso de Yilan y su padre. Durante la película pude escuchar risas en muchos momentos de ironía, momentos del desvelamiento de la figura del padre y también silencios profundos en los momentos en los que afloraban los dramas de la debilidad descubierta, de las falsedades repetidas una y otra vez porque es el papel que se elige o te imponen para representar. Dice Yilan en la película que si las familias fueran felices no existiría la literatura tradicional china. Probablemente la de ningún lugar. El gran misterio es porque las relaciones con las personas que amas se acaban convirtiendo en traumáticas y los roles familiares acaban construyendo muros insalvables a los que solo la distancia pone algún pobre remedio. Sí, los literatos tienen mucho material a su disposición en todas las culturas.

La fluidez de la comunicación debería avanzar frente a la rigidez de los papeles familiares. Las nuevas generaciones viven el impacto de esas distancias que los roles imponen. Hablar —y hacerlo sinceramente— no es siempre posible. El mundo cambia muy deprisa los roles familiares no tanto porque se reproduce el modelo aprendido. Y con él, las distancias.

Les he pedido que escriban sus ideas sobre esta película y así volcar en palabras lo que les parece. Así aprenderé yo de ellos todas esas cosas que se nos quedan en los ángulos muertos de la ceguera cultural, que son muchas. En el coloquio, algunas personas que habitualmente hablan poco, esta vez hablaron mucho.

* Este texto ha sido publicado el 20/09/2015 en Pisando charcos.

 ** Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos.

La Buena Tierra: un relato auténtico sobre la cultura tradicional china

Kai Zeng*

The Good Earth

Sobre las interpretaciones de la esencia de la cultura tradicional china, las palabras de algunos famosos escritores chinos contemporáneos con gran fama y gloria, como portavoz oficial de nuestra cultura, o las opiniones de los extranjeros, ¿Cuáles son los más reales, creíbles y vívidas? No puedo concluir fácilmente. Hasta que un día, en el cineforum, nuestro profesor nos presentó la película La Buena Tierra, me dio una profunda conmoción.

Después de la clase, quería realizar un comentario, pero cada vez que me sentaba frente al escritorio, no sabía por dónde empezar. Este sentido me hace pensar una famosa frase: ¨como un gran sonido de escasa tonalidad, como un gran cuerpo （imagen) sin forma¨ (Tao te Ching, Cap 41), según el Viejo Maestro Lao Tse, la verdad purísima no se puede describir ni transmitir por el simple lenguaje, sino que debe ser sentida por el corazón. 

Esta obra me conmovió mucho, por su precisión para la reconstrucción de la realidad. Las escenas, los accesorios, los vestuarios, los maquillajes y los diálogos parecen auténticos, sacados por la vida real de un pueblo chino en el siglo XX. Como su fundamento, la novela original es una tesoro de nuestra cultura tradicional, por allí podemos identificar todos los que tenemos y hemos perdido durante el tiempo. Nos permite descubrir los elementos típicamente originales de China, además, sentimos un mejor espíritu de la humanidad. La autora conoce China mucho mejor que mayoría de los chinos, por su talento literario, experiencia personal y perspectiva intercultural.  

Pearl S. Buck, llegó a China cuando era una niña y vivía en esta tierra oriental durante 40 años. En aquella época, tenía una profunda amistad con los representantes culturales de este país, como Hu Shih , filósofo y ensayista, uno de los intelectuales más destacados del Movimiento del Cuatro de Mayo; Mei Lanfang, uno de los artistas más influyentes de la ópera de Pekín en la historia moderna; Xu Zhimo, el famoso poeta, fundador de la escuela de la Luna Nueva; Lao She, novelista y dramaturgo, símbolo de la literatura moderna china del Siglo XX. Ella también experimentó una época turbulenta; fue testigo del sufrimiento y el sueño de esta antigua civilización. Se puede decir que la propia vida de la autora es un proceso de intercambio cultural，se presenta una fusión de los valores oriental y occidental. Por eso, su obra La Buena Tierra como si fuera el vino de gran reserva elaborado y embotellado en una antigua porcelana oriental, contiene diferentes niveles de sabor. También nos deja temas importantes sobre China para analizar. 

El apego sentimental a la tierra del pueblo chino

  Cualquier ser humano no puede vivir sin los elementos básicos otorgados por la naturaleza como el agua, el aire y la luz solar. En la cultura tradicional china, la combinación del cielo, la tierra y la gente son considerados como el requisitos para construir un mundo armonioso. Para los antiguos chinos, el cielo ¨Tian¨ significa el poder del dios. Por ejemplo, el emperador se llama a sí mismo ¨Tian Zi¨ (El hijo del cielo), significa el derecho divino de los reyes. Ellos creían que en algún lugar del cielo vivían distintos dioses a cargo del clima, la hidrología, las mareas y los desastres que influyen profundamente en las cosechas anuales. Esencialmente, el politeísmo chino no tiene diferencia con los de otras civilizaciones como el antiguo Egipto, la antigua Grecia y la antigua India; meramente, Zeus para los antiguos griegos en china fue denominado como el Emperador de Jade.

Si el poder del dios es invisible y el cielo es imprevisible, están fuera del control de los recursos humanos, entonces la tierra tiene un valor más práctico. Cuando un campesino se puso de pie en fértiles tierras de cultivo bien trabajadas y organizadas, recoge un puñado de suelo fértil con dos manos, en este momento, no es difícil para conseguir una sensación de seguridad y un sentido de la presencia, porque esta base de todos los medios de producción es visible, tocable y probable, le da la fe, la confianza y la energía de trabajar y luchar para crear la felicidad de la vida.

esclavo de la casa

A los chinos les gusta el sentimiento de ser el propietario de tierras, hasta un grado incomprensible. En La Buena Tierra, los protagonistas trabajan con afán, ganan y ahorran el dinero para comprar más tierras. Incluso en frente de los desastres naturales, prefieren huir a vender su tierra. Al recibir una riqueza inesperada en el sur del país, su primer deseo fue volver a la casa para organizar su tierra. En el día de hoy, los precios de las viviendas en China son muy altos, y según la ley, la tierra no es una propiedad privada de carácter permanente, un ciudadano sólo tiene 70 años de la posesión de su tierra. Aún la realidad es cruel, mayoría de las familias chinas no rechazan ser ¨esclavos de la casa¨, pagan sus ahorros de toda la vida para comprar un piso en un pedazo de tierra. Sin casa, tienen miedo de cansarse，casarse y disfrutar la vida.

Los personajes de la película emplean toda su vida para la acumulación de la tierra, los chinos de hoy hacen lo mismo, no existe gran diferencia; compran piadosamente un pedazo de tierra sin una plena propiedad. Eso me hace pensar una broma: Una anciana china guardaba el dinero durante toda su vida, compró una casa con todos sus ahorros antes de morir, no disfrutaba con mucho tiempo y murió rápidamente. Una anciana estadounidense compró una casa por préstamos caseros, se trasladó a su nido cuando era joven y después trabajaba para devolver el préstamo. Antes de morir, había pagado todas las deudas y también había disfrutado su vida. Sin duda, esta historia es exagerada, pero la realidad es igual: la tierra y la casa son bienes reales y visibles, son consideradas como las propiedades más importantes para los chinos. Para nosotros, una tierra propia simboliza el hogar, la protección, un puerto para la vida, que determina nuestra forma y actitud ante la vida y el trabajo. Creo que eso es una costumbre y una ideología arraigadas en la cultura tradicional china. Detrás de ella, se reflejan las diferencias de los valores entre el modelo económico que se centra en la producción agrícola y el modelo comercial.

Aunque el territorio de China es muy grande, en muchas zonas están las montañas, las mesetas y los desiertos. Sólo en las zonas de llanura entre los dos grandes ríos（Yangzi y Amarillo）existe un espacio magnifico para desarrollar una agricultura a gran escala y para construir una civilización con gran población. En la antigüedad, los antepasados chinos cultivaban arroz, trigo, mijo, etc., en la zona de los dos ríos y establecieron una civilización agrícola. Por la distribución de la tierra y el calendario agrícola, los campesinos tienen que trabajar y vivir juntos en un determinado territorio, no tiene mucha ocasión ni costumbre para viajar por otro lugar y desarrollar un comercio avanzado e internacional, sino que prefieren un tipo de modelo económico de autosuficiencia. La fortalezas y la debilidad coexisten, en la larga historia de China no apareció civilización de polis, sino que nació una civilización feudal de alto nivel de centralización. Bajo esta condición, la economía de la agricultura es respetada y el desarrollo comercial se inhibe. La tierra es considerada como la base más importante de la producción agrícola, se relaciona estrechamente con cada persona.

Antes de la construcción de la Ruta de la Seda, en un largo periodo, los chinos vivían en una sociedad cerrada. Hay una poesía famosa en el periodo antes de la dinastía Qin describe la forma de la producción y la vida de aquella época: ¨日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食¨, traducido en español como: Trabaja cuando sale el sol, descansa cuando se la puesta del sol, excava el pozo para beber, cultiva la tierra para comer. Así podemos observar que todas las actividades económicas y sociales tiene relación estrecha con la tierra. Hay una frase popular que dice  ¨各人自扫门前雪，莫管他家瓦上霜¨, traducido en español como: Barra usted mismo el nieve en frente de la puerta de su casa, no se preocupe por la helada sobre los azulejos de su vecino. Esta frase enseña a la gente a organizar bien su propia vida, a que no se meta en la vida de otros. Bajo la influencia del cerrado entorno geográfico continental y una forma tranquila para vivir, los antepasados chinos formaban un pensamiento conservador, no tenían el espíritu pionero, preferían organizar el mundo interior, no tenían mucho interés por el mundo exterior. 

Los filósofos chinos plantearon una idea de la división de las clases sociales; se dividió la sociedad en 4 clases; son los funcionarios, campesinos, artesanos y comerciantes. Según esta clasificación, el nivel de los funcionarios es considerado como el superior y más importante, y el nivel de los comerciantes es considerado como lo más bajo. Por eso podemos descubrir que los antiguos filósofos chinos no se dieron cuenta de la importancia del comercio. Si un campesino quiere salir del pueblo, para descubrir el mundo, o un negociante quiere viajar por otras ciudades para expandir el mercado y buscar más oportunidades, tienen que enfrentar las amenazas y los desafíos de perder su tierra, así pierdan su medio de producción e identificación social.

En el período de la crisis financiera mundial, China encontró la desaceleración económica; el gobierno no planteaba métodos eficaces para salvar la industria y la fabricación ni para mejorar la productividad, sino que prefirió incentivar al sector inmobiliario para estimular la demanda interna. Esta política es irracional; su esencia es como beber el veneno para tratar el cáncer. En este camino al infierno, nadie triunfa; ha habido muchos ejemplos de fallo. Los economistas de todo el mundo preguntan: “¿Por qué la economía de China todavía no se ha derrumbado? Porque el estado siempre juega con la tierra, un bien con demanda infinita por 1,6 mil millones de fanáticos seguidores.

La buena tierra, la mala tierra, son las tierras mágicas para los chinos que tienen el sueño de ser propietarios.

La transformación de las clases sociales de antigua china

China tiene una larga historia con miles de años, una dinastía fue reemplazada por otra, un régimen fue derrocado por otro, pero la esencia cultural, la estructura social, la tradición y la costumbre del pueblo no han encontrado grandes cambios. Una estructura de estabilidad siempre está apoyada por una dinámica de los cambios internos de las clases sociales. Bajo el fenómeno superficial en calma, ocurrían transformaciones cíclicas. La Buena Tierra nos demuestra esta realidad: Un campesino pobre cultiva la tierra, paga la renta y ahorra dinero para comprar más tierras, a través de su sabiduría de funcionamiento y trabajo duro, con el tiempo se convierte en el terrateniente que es capaz de ofrecer préstamos a otros campesinos pobres. El campesino y el terrateniente son una contradicción, pero no son enemigos con odio profundo. Según la descripción de Pearl S. Buck, ellos forma una comunidad de intereses que se relacionan estrechamente con la tierra. Los campesinos no son esclavos y los ricos no todos son vampiros con corazón malvado. En la novela, un campesino puede casarse con una sirvienta en la casa grande, la mujer terrateniente presidió su boda. Un pobre tiene ocasión para ser un rico por su trabajo. En realidad, no hay mucha personas ricas desde su nacimiento y no hay millonarios para siempre. La esencia de la filosofía tradicional china es la conversión mutua entre los diferentes elementos y la coordinación del Yin y el Yang. Pero hoy en día según las propagandas oficiales de PCC, los explotadores y los explotados son enemigos naturales, entre ellos no existen medios de cambios de papeles excepto una revolución con el fin de eliminar completamente las clases explotadoras. Curiosamente, la novela describe la realidad, contraria, la propaganda ideológica como la realidad actual parece sacada de cuentos de hadas.

Esta película tiene un final magnifico: frente a un desastre natural, el protagonista, un escudero volvió de nuevo a ser un líder de los campesinos, dirigió a las gentes para luchar contra las catástrofes. En este momento espectacular, la diferencia entre las clases sociales se eliminó, los pobres y los ricos se unieron juntos en una misma tierra para defender su casa. Esta escena nos permite observar el regreso de la humanidad y reexaminar nuestra cultura tradicional. Me hace pensar en otra película estadounidense Un paseo por las nubes (1995); son parecidas. Este idilio chino tiene un final feliz, de estilo americano porque la literatura contemporánea china nunca destaca el papel positivo del terrateniente. Pero es un final más cercano a la cultura tradicional china, bajo una perspectiva de la armonía.

La imagen de las mujeres tradicionales chinas

Les pregunté a mis amigos extranjeros:¿Cuál es su impresión sobre las mujeres tradicionales chinas? Me respondieron que conocían la imagen de las mujeres tradicionales chinas a través de la película Fa Mulán (1998) de Disney o de la película Tigre y dragón (2000), de Ang Lee. Pero las protagonistas de estas obras presentan unas características masculinas del caballero andante. Y otros amigos hablan sobre el costumbre del vendado y la poliginia. Estas imágenes representan la realidad, pero también forman un estereotipo.

La Buena Tierra construyó una imagen diferente pero auténtica: una mujer ordinaria, tranquila, que siempre sobrelleva las penalidades. Frente a las deficiencias de su marido, ofrece su amor magnánimo. Definitivamente ella no es débil porque para salvar la vida de todos los miembros de la familia, tiene valentía para asumir la responsabilidad y el dolor al matar el búfalo para hacer la comida. Ella no es estúpida porque nunca desperdicia, acumula todas las riquezas para expandir y mejorar la carrera de su marido. Ella no es de miras estrechas porque frente al daño por la traición de su marido, prefiere soportar humillaciones a fin de cumplir la misión de mantener la integridad de la estructura de la familia. La actitud de esta mujer es una buena interpretación de ¨Ren¨ (Analects 12:1) que se considera la expresión externa de los ideales confucianos, es la virtud confuciana que denota la buena sensación de unas virtuosas experiencias humanas al ser altruista.

La autora nos describe una gran imagen de las mujeres tradicionales chinas, como si fuera la tierra, alimenta todas las vidas y es tolerante con la diversidad. 

Fuentes:

Lao Tse, Tao te Ching.

Ley de la Propiedad de la República Popular de China.

Analects 12:1

* Kai Zeng es Máster en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. Realiza su doctorado en la UCM.

Íñigo Montoya y el negocio de la venganza

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Después leer no hace mucho una entrevista con el actor Mandy Patinkin —ahora en candelero televisivo por la premiada serie Homeland— en la que señalaba que todavía se encontraba con mucha gente que le repetía la frase ‘Hello. My name is Inigo Montoya. You killed my father. Prepare to die’, decidí dedicar la tarde fría y ventosa a volver a ver la película, La princesa prometida, que tenía olvidada desde hace mucho tiempo.

Los cinéfilos habrán recordado esa frase, repetida como una obsesión por su personaje del bandido español en la película de Rob Reiner, una obra atípica que gustó a todo el mundo por su peculiar sentido del humor. Así, una película, que desmitificaba los cuentos clásicos de héroes, villanos, gigantes y princesas, creó su propio mito cinematográfico, convirtiéndose en una referencia de la cultura popular.

La princesa prometida es una potente máquina de fabricar "memes", contenidos que como esa frase de Íñigo Montoya, se repiten por todas partes. No es la única frase de la película. La pagina de citas de la película en la IMDB recoge hasta 126 ítems en la que la frase de Montoya ocupa los lugares segundo y tercero. No está mal el número si comparamos, por ejemplo, con "Casablanca", que cuenta en la IMDB con 90 entradas de citas. Casablanca es un película especialmente dada a las frases, pero parece ser que la gente ha valorado muy bien el magnífico trabajo que hizo el guionista William Goldman a partir de su propia novela.

Queda por saber si las películas se recuerdan por las frases o las frases por las películas, aunque me imagino que será la conjunción de ambos factores lo que contribuye a la permanencia en el recuerdo colectivo. He realizado un rápido paseo por las redes sociales y se puede comprobar que la película de Reiner se encuentra muy viva, presente en múltiples formas, desde páginas de Facebook con la frase de Montoya hasta clips en YouTube que se limitan a repetirla. Hay tatuajes, camisetas, sudaderas, figuras de colección, caricaturas, retratos del personaje... Íñigo Montoya, por supuesto, tiene su propia entrada en la Wikipedia.

El diario El Mundo titulaba así una noticia sobre Homeland: "Hola, me llamo Iñigo Montoya. Prepárate para verme en 'Homeland'" (23/12/2012). Puede que no fuera muy original, pero nos muestra la fuerza del "meme" pasados unos cuantos años ya. El actor, ganador de premios de teatro, en esa misma entrevista confiesa que "le encanta" que le recuerden la frase y muestra como satisfacción que la gente pensara que era realmente español, muestra del buen trabajo con su acento en la película.

Sin embargo, el sentido de escribir estas páginas va por otro camino. En la entrevista realizada a Patinkin por la CBS hace unos días, Patinkin señalaba que había dos citas favoritas de su interpretación en la película. La primera obviamente es ‘Hello. My name is Inigo Montoya. You killed my father. Prepare to die’, porque no ha que ser desagradecido con aquello que nos mete en la historia y nos crea admiradores. Pero interesante aquello que señalaba de su segunda cita. En el resumen de la entrevista de la CBS recogido en Deseret News se señala:

But Patinkin continued by saying that about five years ago, he heard a different line from the film that touched him. One night his wife was watching "The Princess Bride" and, as he walked in, he caught the end of the movie.

“The 55-, 58-year-old Mandy (was) watching the 30-some-year-old Mandy say a line that I said, 'It’s in the movie, but I didn’t really hear it as that young man,' ” Patinkin said. “And for me, it’s the most potent line in the whole film.” 

“That line is, ‘I have been in the revenge business so long, now that it's over, I do not know what to do with the rest of my life.’ And I love that line, and I love it for all of us because the purpose of revenge, in my personal opinion, is completely worthless and pointless. And the purpose of existence is to embrace our fellow human being(s). Not be revengeful, and turn our darkness into light.”

Es curioso que se pueda descubrir, pasados más de veinte años —la película es de 1987 y Patinkin señala que fue hace unos cinco años— se pueda descubrir un línea de texto que se considere como la más profunda de la obra.

En un comentario anterior en que tuvimos ocasión de hablar de la película de los hermanos Taviani, se producía un fenómeno de descubrimiento por parte del actor del sentido de una frase de su vida fuera de la obra, el Julio César, de Shakespeare. El actor, un preso, se queda asombrado porque acaba de comprender el sentido de unas palabras que le dirigió un cómplice durante la preparación de un golpe. El contexto de la obra le permite, como una epifanía, descubrir el sentido de lo dicho. [ver entrada]

En el caso de Mandy Patinkin, los años pasados, la experiencia acumulada en su vida, le permiten ir más allá de la frase ‘Hello. My name is Inigo Montoya. You killed my father. Prepare to die’, cuya mecanización ha escondido su sentido profundo, la anulación de cualquier otro discurso posible, sustituido por la obsesión de venganza. Comprendemos que la repetición de la frase por parte del protagonista, más que un efecto cómico —que lo es también—  está mostrando la reducción del personaje a una única pasión, la venganza. Es como en la historia sufí del ex preso que sigue encarcelado en su propio odio porque no puede dejar de pensar en su carcelero. Montoya vive prisionero de una idea.

El choque de Patinkin al regresar a casa y encontrarse a sí mismo al final de la película diciendo desde la pantalla ‘I have been in the revenge business so long, now that it's over, I do not know what to do with the rest of my life’, supone un descubrimiento, otra forma de epifanía próxima a la del personaje de los Taviani. Su reflexión al respecto es que como joven actor estaba más cerca de ver la muerte del objeto de su obsesión como el final de algo —como un cierre vital— que de percibirlo como la apertura de un vacío: ¿qué sentido tiene la vida cuando se ha cumplido el único objetivo que la presidía? Han tenido que pasar muchos años para comprenderlo. La venganza excluye cualquier otra posibilidad, no quiere rivales, nos posee absolutamente.

La cita que está en primer lugar en la lista de la IMDB —de Montoya también— es interesante. El personaje del siciliano, Vizzini, que ha secuestrado a la princesa Buttercup, tiene por costumbre repetir la palabra "inconceivable" en cualquier situación. En una de ellas, Íñigo Montoya, harto, le dice: "You keep using that word. I do not think it means what you think it means."

Quizá las cosas no signifiquen siempre lo mismo; quizá —como quieren algunos pensadores— digamos las cosas sin saber totalmente lo que decimos o descubramos, mucho después de dichas, como Patinkin, lo que se escondía detrás de las palabras, que vuelven a nosotros para revelarnos nuestra incomprensión. A eso se dedicó Proust.

* "Inigo Montoya actor talks favorite quotes from 'Princess Bride' with CBS" Deseret News 30/10/2013 http://www.deseretnews.com/article/865589439/Inigo-Montoya-actor-talks-favorite-quotes-from-Princess-Bride-with-CBS.html

* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos.

Pura como la nieve y feroz como un tigre

Joaquín Mª Aguirre (UCM)*

Roberto Benigni es un raro ejemplar de cómico que hunde sus raíces en la tradición que va del circo al cine, la misma que engendró a Chaplin, autor con el que tiene mucho en común. “Tengo que darle las gracias a Chaplin como él se las tiene que dar a Cervantes”, explicaba en una entrevista*. Impregnado de un optimismo vitalista, es decir, un optimismo que no nace de una visión positiva del ser humano, sino de la vida misma, Benigni ha sido capaz de entender que el humorismo —el verdadero, el que surge de la comprensión de la pequeñez humana— es la otra cara de la tragedia. Mal comprendido, es acusado de realizar “comedias blancas” e ignorar las tragedias reflejadas en las guerras en las que centra sus dos películas de más éxito: la premiada con el Oscar La vida es bella (los campos de exterminio de la segunda guerra mundial) y la guerra de Irak en El tigre y la nieve (La tigre e la neve, Benigni, 2005).

Que esto ocurra es el resultado de la falta de comprensión de ciertos tipos de mecanismos dramáticos, narrativos e intertextuales que ayudan a anclar sus obras. El tigre y la nieve se mueve en dos ejes, en dos líneas convergentes que llevan a un mismo espacio: el infierno. Para ello Benigni recurre a la tradición. En un caso es la Divina Comedia y en el otro el mito de Orfeo y Euridice. Lo que hará Benigni es entrelazarlas formando una unidad de sentido.

La primera línea narrativa que nos lleva al infierno es la misma que lleva al poeta Dante a recorrer el infierno en compañía del poeta Virgilio. En la película, el poeta Attilio de Giovani, el propio Benigni, visita el escenario de la guerra de la mano de otro poeta, el iraquí Fuad (Jean Reno). El personaje de Fuad actúa como elemento vinculante entre las dos líneas ya que Vittoria (Nicoleta Braschi), la amada de Attilio, se desplazará a Bagdad para entrevistarle para un libro que está escribiendo. Attlio recibirá poco después una llamada de Fuad diciéndole que Vittoria está en coma en un hospital de Bagdad.

El infierno-Bagdad será el destino de este nuevo Orfeo que habrá de adentrarse en las tinieblas para poder recuperar a su amada Eurídice, la ninfa muerta. Las puertas del Hades estarán esta vez guardadas no por el can Cerbero, sino por los marines norteamericanos. Bagdad es la ciudad cerrada en la que entrar y salir es una aventura peligrosa. Attilio se jugará la vida cada vez que tenga que entrar y salir a por las medicinas que puedan salvar a Vittoria. Hecho prisionero, será confinado en un recinto junto a otros prisioneros. Su voz resuena incansable ante la desesperación de sus compañeros de infortunio: “¡Soy italiano, soy italiano!” gritará. Irónicamente, sus lamentos se convierten en una “tortura” más para los otros cautivos, a los que impide dormir. Finalmente será reconocido y liberado por uno de los soldados que le detuvieron cuando intentaba entrar en la ciudad cargado de medicamentos. Cuando es liberado, Vittoria ya no está. Se ha recuperado gracias a sus esfuerzos, pero él no está allí para verlo. Como se ha hecho pasar por médico para poder llegar hasta ella, la versión que Vittoria tiene es que un médico se ocupó de ella durante su estado de coma. Attilio la ha salvado, pero ella lo ignora.

Attilio representa el triunfo de la tenacidad, la virtud que requiere la menor inteligencia, una virtud compatible con el payaso. Es precisamente ese extremismo de su voluntad, esa incapacidad para darse por vencido, su resistencia, lo que le vuelve tan profundamente humano. Attilio recorrerá esa ciudad infernal en busca de todo lo necesario para mantener con vida a su particular Eurídice. La comicidad de Benigni, como ya sucedía en La vida es bella, no nos hace olvidar que estamos en el infierno. Al contrario, intensifica la pequeñez y la grandeza de Attilio recordándonoslo permanentemente. Su comicidad se despliega alrededor de la improvisada cama de Vittoria, bajo una escalera, con una persona en coma; sus chistes, sus palabras, sus besos, se dirigen a un cuerpo yaciente, dado prácticamente por muerto. Vittoria no renace por ninguna magia, solo la constancia de Attilio y sus precarios cuidados evitan que muera.

Payaso existencial, Roberto Benigni despliega su pista de circo en mitad del infierno. Al contrario de lo que algunos optimistas irredentos piensan de la película, el amor no vence a la muerte, ni siquiera a la guerra. El amor es la forma de caminar acompañados hacia la muerte. En la vida, cualquier victoria es provisional, pero eso es bastante. Benigni, como el Sísifo que se imaginaba Camus, ríe. Por eso, la victoria de Attilio se llama Vittoria. Algo por lo que Attilio lucha cada día, las más de las veces contra sí mismo, contra su patética ineptitud para lo cotidiano. Attilio, personaje caótico, encuentra su sentido en hacer volver de los infiernos a su amada. Finalmente, Vittoria será más Beatriz que Eurídice. Conocedora por un pequeño hecho casual de que ha sido su patoso enamorado el que ha estado a su lado durante su estancia en coma, Vittoria verá en él al héroe tragicómico, ridículo, al payaso chapliniano que no posee más que la limpieza de corazón. Él no ha cambiado ni cambiará. Lo que ha cambiado es la mirada de Vittoria, su propio corazón, capaz de reconocer algo más valioso que cualquier otro bien: la entrega del ser imperfecto.

En estos tiempos en los que el Sistema nos vende la perfección y nos lanza a buscarla como una panacea, el cine de Benigni nos habla de lo humano, de cómo ser un héroe ridículo. Cuando nos dice que la vida es bella  nos muestra que es en la capacidad transfiguradora de la poesía donde podemos encontrar la energía necesaria para recorrer la travesía del infierno. A diferencia del escapismo, que elude los problemas desviando la mirada, Benigni se sitúa en el mismo centro —el exterminio, la guerra—, pero nada de ello despertará en él el rechazo a la vida porque el dolor forma también parte de ella. Tenemos un concepto tan esteticista, tan formalista, tan maniqueo de la belleza que escandaliza aplicárselo a la vida. Benigni ha comprendido, como lo entendió también Freud, que el placer de la poesía —del arte en general— surge para compensar el dolor propio de la vida. Cuanto mayor es el horror, mayor es la necesidad de poesía, porque sino lo único que queda es la muerte. Leopardi decía que hay que consolar al hombre por el simple hecho de nacer. La poesía es ese bálsamo.

La guerra es horrenda, una monstruosidad, pero la vida es bella, merece la pena vivirla y la poesía no la oculta, sino que forma parte de ella. Por eso Benigni puede afirmar que “la poesía es una ideología”. En misma entrevista Benigni señala: “Yo creo que en la vida sólo tenemos dos emociones: reír y llorar. Son las únicas emociones eternas y nunca podrán morir. En esta comedia hay un elemento de mucha fuerza: el valor de ir más allá del horror. Mirarlo a la cara y no fingir que no existe. En 2003, cuando estalló la guerra de Irak yo pensé que todos los artistas escribirían obras sobre la guerra. Pero no fue así y me pareció sorprendente. Para mí se convirtió en un pensamiento obsesivo, todavía lo es. Y tuve que hacer esta película. Pura como la nieve y feroz como un tigre.” *

Risa y llanto, las dos máscaras, son las marcas finales que delimitan un trayecto, las respuestas ante lo que tenemos frente a nosotros, frente al mundo. Ambas son formas de vida, formas de respuesta. “Ir más allá del horror. Mirarlo a la cara y no fingir que no existe”, dice Benigni. Tragedia y comedia se enfrentan al horror, no lo ocultan. Attilio es poeta y no por ello deja de ver; más bien al contrario. Como señalamos, lo que define a Attilio es precisamente su tozudez, su incapacidad de entender un no. Si Attilio fuera sensato no habría hecho nada de lo que le vemos hacer. Pero su fuerza de voluntad nos permite, poco a poco, contagiarnos de su fe, pensar que es posible lo que parecía imposible. Ningún escapismo, solo un manual sobre formas de manejar el horror para sobrevivir.

El paraíso de Attilio está en sus sueños; en ese sueño en que se va casar con Vittoria y ella le confiesa su amor apasionado: su palabra le abre las puertas del paraíso. Entre sus invitados soñados se encuentran Borges, Ungaretti, Marguerite Yourcenar y Eugenio Montale, además de Tom Waits cantando una hermosa canción (You can never hold back spring) que cumple funciones de marcha nupcial. Pero el sueño es interrumpido por algo más trivial, un guardia de tráfico irrumpe en el escenario idílico para reclamar que retiren un coche mal aparcado, el del propio Attilio, y concediéndole cinco minutos para terminar la ceremonia o le multará. El beso de los enamorados se producirá bajo una granizada. Pero eso son solo los sueños. El siguiente plano nos devuelve a una realidad fechada —Roma, marzo 2003—: las hijas adolecentes de Attilio esperan impacientes en la puerta de su casa la llegada, tarde como siempre, de su padre para recogerlas. Del sueño idílico hemos pasado a la dureza de la vida.

Como en los cuentos tradicionales, Vittoria le ha puesto a Attilio una condición imposible para volver junto a él: cuando vea caminar a un tigre sobre la nieve en Roma. Pero, como sucedía con los oráculos, el mensaje está en clave.

Un cómico demasiado refinado para estos tiempos de humor burdo y zafio, el italiano tiene que ocultar en ocasiones sus propias fuentes intelectuales para poder moverse entre unas audiencias poco habituadas a las sutilezas, que prefieren un humor de más "impacto".

* Entrevista de Elsa Martín-Santos: “La poesía es una forma de ideología”. El País 30/06/2006.

* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos.