Vampiros naturalistas o Thérèse Raquin según Park Chan-wook

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Descubrir en mitad de una película de vampiros que estás ante una adaptación de Thérèse Raquin, de Émile Zola, puede provocar un shock interpretativo, por muy acostumbrado que uno esté a este tipo de acciones. Es lo que me ha ocurrido durante mi visión de la película Thirst (2009), del realizador coreano Park Chan-wook. Afortunadamente, me recompuse tras el impacto y puede seguir disfrutando del tono irreverente de la película.

Primero estaba viendo una película y, tras ese destello de compresión—con un grito que salió de mi garganta ¡Pero si es Thérèse Raquin!—, la película que estaba viendo era "otra". Había dado un salto de género, un salto hermenéutico en el que todo se encajaba de una manera distinta a como lo había estado viendo. Todo encajaba, de otra manera, pero encajaba: la suegra cataléptica, el marido débil, el inspector jubilado, las partidas de mahjong... El punto en el que se hizo la luz es importante: la escena del asesinato del marido en la balsa. Fue en ese instante en el que Thérèse Raquin llegó a mí como un estallido de luz tras más de veinte años de su última lectura. La memoria se puso a trabajar y en unos instantes había reconstruido todo el argumento de la novela naturalista de Zola. Sí, todo encajaba. Con vampiros y en Corea, pero encajaba. Allí estaban las "bestias humanas" de Zola; "somos animales asesinos", dice la protagonista.

Nada que ver, por supuesto, con las viejas adaptaciones de Jacques Feyder o de Marcel Carné, por citar solo algunas de las más célebres, ni seguramente con la que se estrena este mismo año, dirigida por Charlie Stratton. Pero la obra está también´"allí" a su manera, en todo su delirio visual y argumental.

En una entrevista concedida en Estados Unidos durante la promoción de la película —que ganó el Premio del Jurado en Cannes en 2009—, Park Chan-wook explica que el proyecto comenzó como una película sobre vampiros, que lo primero que "tuvo" fue una imagen:

I began thinking about this story one night 10 years ago and—even within that first imagining—it included the scene (which made its way into the film) where Sang-hyun strangles Tae-ju. Despite being overcome with sorrow, he can't resist his lust for blood and he begins to drink her's. Within moments, however, he realizes how animal-like he has become drinking the blood of someone he loves so much. He decides to give his blood to her, thereby reviving her, but as a vampire. All the details of that scene came up when I first thought of this story 10 years ago.*

Esta imagen inicial es una forma abierta que puede desembocar posteriormente en muchos tipos de historias. Es frecuente que escritores y cineastas manifiesten que los comienzos de sus creaciones surgen de una imagen fuerte, con poder de atracción. Son un núcleo narrativo sin narración todavía, un final al que se puede llegar por diversos caminos o un principio del que pueden partir otros. En ocasiones, esa fuerza inicial de la imagen se diluye posteriormente y acaba desapareciendo en la historia final. No importa; ha cumplido su función. Lo importante es que esa imagen inicia un proceso de construcción narrativo, fuerza a establecer conexiones, causalidades.

El autor se pregunta por ella, por su sentido, y por cómo llegar a ella, su desarrollo: "After I first thought of the story, it ended up on the shelf for years. Where this woman came from, how he fell in love with her, the details of their relationship, were all left blank."* En el caso de la película de Park Chan-wook, esa imagen de los vampiros queda en suspenso durante diez años. El director coreano nos cuenta:

Then one day I came across Emile Zola's Thérèse Raquin and—when I first read the novel—I meant to make a separate film; but, then I thought, "Why not fuse Thérèse Raquin and the vampire story?" Why I felt I could do this was because—when I fused the two together—I felt Thérèse Raquin filled in the blanks left by the vampire story. I first visualized this scene where Sang-hyun turns Tae-ju into a vampire—and his subsequent realization of the true nature of his sucking the blood from someone he loves, being shocked by his own behavior, and his attempt to reverse the process by turning her into a vampire—10 years ago. I first visualized that moment of realization as taking place in the bath room where Sang-hyun would catch his reflection in the mirror and realize what he was actually doing. But I didn't actually like using this device of the mirror because it was the easy way out. Anyone could think of using a mirror in this situation.

Instead, I came across Thérèse Raquin. I felt the character of the mother-in-law (Madame Raquin in the novel; Lady Ra in the film) could stand in for the mirror. Rather than using the actual mirror in the bathroom, I could use her observing eyes. When Sang-hyun's eyes meet hers during this scene, reflecting her shock and horror, he realizes what he's doing. As an audience member, you might consider this a minor detail; but, for a filmmaker like me, it's possibly one of the most important decisions made making this film. Once I came across this piece of the puzzle—inspired by Emile Zola's Thérèse Raquin—everything else fell together.*

La imagen de los vampiros encajaba con la brutal imagen final en la novela de Zola, la de los amantes cómplices que, finalmente, recelan y se convierten el uno para el otro en amenaza hasta su destrucción. Así se cierra la novela de Zola:

Lo habían entendido todo. Los dos se quedaron helados al encontrar en el cómplice su propia idea. Al leer su intención secreta en el trastornado rostro del otro, se inspiraron mutuamente horror y compasión.

Y, de pronto, Thérèse y Laurent estallaron en sollozos. Una suprema crisis los quebrantó y los hizo abrazarse, débiles como niños. Les pareció que algo dulce y tierno se les despertaba en el pecho. Lloraron sin hablar, pensando en la vida de cieno que habían tenido y que seguirían teniendo si eran tan cobardes como para seguir viviendo. Entonces, al acordarse del pasado, se sintieron tan cansados, tan asqueados de sí mismos que notaron una tremenda necesidad de descanso, de anonadamiento. Cruzaron una postrera mirada, una mirada de agradecimiento por el cuchillo y el vaso de veneno. Thérèse cogió el vaso, se bebió la mitad y se lo alargó a Laurent, que lo vació de un trago. Fue como un relámpago. Cayeron uno encima del otro, fulminados, hallando al fin consuelo en la muerte. La boca de la joven quedó, en el cuello de su marido, contra la cicatriz que habían dejado en él los dientes de Camille.

¡Hasta una mordedura en el cuello! No es de extrañar que  la vieja imagen de los vampiros amantes se asociara con la novela en la que, como escribió Zola, ambos se inspiran mutuamente "horror y compasión". Allí tenía una imagen análoga, impregnada con esos dos sentimientos de amor y destrucción. Podía convertir una historia criminal naturalista en una historia ciegamente romántica. Crepúsculo queda como un juego de niños.

Es interesante la afirmación del director de que lo que le sedujo finalmente fue la posibilidad de poder hacer una película de vampiros utilizando los ojos de la suegra cataléptica como un espejo en el que se reflejara el horror. Los espejos son, como bien sabemos, un objeto muy especial en las películas de vampiros. En la mirada de la suegra, Lady Ra, encontró Chan-wook un espejo atípico y dramático sumamente eficaz. Para un espectador, nos dice, puede ser un simple detalle, una sutileza; para un autor, por el contrario, puede ser algo esencial.

Si no pensáramos en las "adaptaciones" como procesos más o menos "respetuosos" con las historias, veríamos que todas las irreverencias y licencias que Park Chan-wook se permite proceden de la mezcla, de la fusión, pero que Thérèse Raquin está ahí, reconocible. Esperó durante años una estructura que justificara su imagen-visión y la encontró en la novela de Zola.

La película —como ocurre con casi toda la obra de Park Chan-wook— despertó entusiasmos y recelos, aplausos y rasgados de vestiduras. Es una película estimable que no debe ser confundida con las meras transformaciones comerciales de obras clásicas llevadas al "género" zombi o vampírico, como está tan de moda. Para mucha gente, el origen de la película en la obra será indiferente por desconocida. Para ellos será una historia más de vampiros, un tanto alocada, pero dentro de la moda. Se perderán muchas cosas.

Quizá alguien se preguntará en el futuro, con cierta distancia, por qué este interés generacional en convertir todo en vampírico, y se interesará por cuál es el poderoso atractivo que ha recuperado un género que nunca se fue, el de los vampiros, convirtiéndolo en un telón de fondo, en algo envolvente para las demás historias.

* "THIRST (BAK-JWI, 2009)—Interview with Park Chan-wook" Twitch 25/07/2009 http://twitchfilm.com/2009/07/thirst-bak-jwi-2009interview-with-park-chan-wook.html

* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos.

Shakespeare en la prisión

Joaquín Mª Aguirre (UCM)*

César debe morir (Cesare deve morire, Paolo y Vittorio Taviani 2012) no es una adaptación de Shakespeare al cine, sino de Shakespeare al mundo. No se trata solo de adaptarlo a una nueva de forma de representación o discurso, sino de la captación de la transformación paulatina de los seres humanos en su exposición al arte.

El Julio César shakesperiano se realizará esta vez entre los muros de la cárcel de Rebbibia, en Roma, a cuyos presos se les ofrece la oportunidad de representarla, para lo que deberán presentarse a la selección del elenco que habrá de interpretar la obra. Serán los convictos, de cuyo historial se nos informa en el film, quienes conformarán la totalidad del reparto.

La idea de los hermanos Taviani va un paso más allá del magistral montaje de "Marat-Sade" (1963), de Peter Weiss, dirigido y filmado Peter Brooks en 1967. Aquí no hay actores profesionales, sino personas que asumen papeles que hacen aflorar en ellos sentimientos diversos, que se confrontan con sus propias vidas. Quedan, por decirlo así, expuestos a Shakespeare. Se trata de que sean ellos mismos y se les pide que cada uno interprete el papel con sus palabras, cada uno en su dialecto. No hay "clasicismo" alguno que actúe como distanciamiento del papel, se reduce la artificialidad y todo lo que actúe como separador entre ellos y sus papeles.

No nos encontramos ante un caso tradicional de "teatro dentro del teatro" o de "teatro dentro del cine", pues es la continuidad de Arte y Vida lo que se trata de significar en esta magnífica película —merecedora del Oso de Oro en Berlín, junto a otros premios y nominaciones— que desborda ambos medios en su desnudez artística. Nada que ver la película de los Taviani con  adaptaciones como la de Joseph L. Mankiewicz, en las que existe una puesta en escena convencional, la idea de la "gran obra", que se ha de recrear y a la que todo se supedita.

El texto conocido se convierte en evocación constante más que en reproducción mimética, apelando al conocimiento del espectador de la película que vive un proceso distinto al que vive el espectador de la obra, en este caso los familiares de los presos que asistirán en la prisión a la representación. Los propios actores se sorprenderán de la distancia entre los personajes que están viviendo en sus carnes y las figuras que se les transmitió escolarmente, como ocurre con Julio César. Ahora, desde dentro, reconocen su grandeza, sin reverencias al gran arte. Nosotros, espectadores finales, observamos el mundo un escalón por encima, conocedores del texto y de la Historia, centrados en cómo asumen los convictos sus papeles.

Hay un momento extraordinario en la película, al comienzo de la conjura, en el que el preso que interpreta a Bruto se queda completamente bloqueado, con la mirada perdida. Están preparando la muerte de César y Bruto señala que ellos no son "carniceros", sino que "buscan justicia". Acaba de decir la frase "¡Ojala pudiera arrebatar el espíritu al tirano sin abrir su pecho!". El preso queda suspendido entre tres momentos y espacios: la cárcel, en cuyos pasillos se encuentra físicamente; el universo de la Roma antigua, en el que están planeando el asesinato de César; y su propio pasado, que llega a él como un destello, como una epifanía. Les confiesa a sus compañeros que le ha llegado un recuerdo de una situación en la que un compañero y él se iban a deshacer de un tercero. "¡Dijo lo mismo!" —les dice a sus compañeros— "¡Con otras palabras, pero dijo lo mismo. ¡Y ahora lo entiendo." El drama ha recuperado su vida haciéndola visible en su sentido distante, algo que no comprendió en su momento. Lo vivido no es necesariamente lo comprendido.  Se comprende después de haber vivido, en la distancia, a través de la forma artística. Vivimos sin comprender, viviendo. Comprendemos en el Arte.

Hay otro momento en el que dos de los presos, cuyos personajes disputan, conectan la discusión con sus propias rencillas ante el estupor de todos, que ven peligrar la obra. Lo que comenzó escrito por Shakespeare se continúa con las líneas escritas por la vida misma, las que les llegan a la boca. "¡Eso no está escrito en el libreto!", repite uno de ellos en la discusión, sin que sirva para frenar al otro, que está reviviendo los agravios anteriores. La obra desborda los escenarios e inunda la vida.

Con motivo del estreno estos días de una película situada en las antípodas del cine de los Taviani y de este filme en particular, el actor Sir Ben Kingsley —uno de los villanos que aparecen en Iron Man 3— es preguntado sobre la violencia del mundo y por los recientes atentados de Boston:

Tuve el privilegio de interpretar a Hamlet en la Royal Shakespeare Company, y él decía que había que reflejar la Naturaleza en el espejo. Creo que al público le gusta que le cuenten historias que les hablan a ellos, en su mundo y con sus problemas.

Shakespeare es importantísimo para usted...

¡Es que siempre tiene razón! Allá donde vayas, en cada capital del mundo, encontrarás una producción de Shakespeare. Porque lo que no ha cambiado es ese modelo de comportamiento humano. Puedes ver Hamlet hoy y nos verás a nosotros en ella.*

El arte grande es siempre espejo en el que mirarse, en el que reconocerse. La inteligencia de los Taviani ha sido dejar que la obra se fundiera con la vida desde la comprensión de los actores, vividores de sus propios dramas inexplicables.

Convertir el mundo en una prisión-teatro para representar la muerte de la tiranía es una metáfora fecunda. El grito de "¡Libertad!" de los presos-actores es una ironía que los Taviani introducen magistralmente. Los tiranos mueren, se ganan o pierden batallas, pero todos ellos regresan a sus celdas de la prisión con la monotonía de siempre, como un ritual sin significado, eterno retorno de las cadenas. El Gran Teatro es la Gran Cárcel.

Con la representación nunca han llegado a salir de los muros de la cárcel romana, para ellos su universo; pero han soñado con otras vidas distantes en las que han aprendido. Solo durante unos segundos, el blanco y negro con el que se nos muestran los ensayos en la cárcel se volverá color; ocurrirá con el gran póster que muestra el mar en una de las celdas, pared falseada cubierta de espacios inalcanzables, falso paraíso, horizonte trucado y fraudulento. Gris del mundo, de sus muros, de sus fotos; color del teatro, color de la vida.

Las últimas palabras que les escuchamos en la película son "Desde que conozco el Arte, la celda es una prisión", palabras dichas ante nadie, destinadas a nosotros, prisioneros de otras cárceles. Es el despertar de la conciencia. Y aquella celda en que son dichas se asemeja extrañamente a cualquier otro pequeño apartamento en el que el preso se dispone, como tantos otros ciudadanos del mundo, a prepararse un sencillo café.

* "Ben Kingsley, el Mandarín de 'Iron Man 3': «Los villanos siempre creen tener la razón»". ABC 26/04/2013 http://www.abc.es/cultura/cine/20130426/abci-entrevista-kingsley-mandarin-iron-201304251706.html

* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos. 

El camino de la adaptación: de Love (1927) a Anna Karenina (2013)

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Muchos de los espectadores de la nueva versión cinematográfica de Ana Karenina (Joe Wright 2012) dicen sentirse extrañados, algunos frustrados, al salir de la sala. La crítica también ha estado divida: para unos la obra es un fiasco esteticista, para otros una arriesgada puesta en escena, un brillante ejercicio estilístico.

Partir de un texto conocido, de un clásico en ambos campos artísticos —la literatura y el cine— es siempre un juego arriesgado entre la continuidad y la innovación que al arte requiere. Como ocurriera con otra obra reciente —la Alicia en el país de la maravillas, de Tim Burton (2010)—, los espectadores parten de su experiencia previa de los textos y generan unas expectativas sobre lo que van a ver. Ambas películas, Anna Karenina y Alicia, son apuestas rupturistas, en direcciones diferentes, que deben luchar por encontrar su conexión con los públicos, convencerlos. El público tiende a ser tradicionalista; el artista, a la vanguardia. El público va por lo que espera ver; el artista crea innovando. Al público le gusta entender; al artista moderno, crear nuevos lenguajes. No suele ser fácil conciliar a ambos.

La apuesta de Joe Wright parte, como la de Burton, de un principio: el público conoce la obra, no necesita ser contada. Puede trasladarse la visita al País de las Maravillas diez años después o puede jugarse con la forma estilizándola y estableciendo un movimiento entre el escenario teatral y el mundo "real", oscilar entre la opereta y el drama realista. El ejemplo de la carrera de caballos en el interior del teatro en la película de Joe  Wright nos remite a lo que hizo George Cukor en My Fair Lady (1964) con la escena de la carrera de caballos en Ascot, convertirla en un escenario teatral, no esconder su origen y dejarlo en evidencia.

(a,b) My Fair Lady - (c) Anna Karenina (2013)

Este principio  —que la historia no necesita ser contada de nuevo— es un elemento importante en toda traducción intersemiótica de este tipo, puesto que se producen unas expectativas sobre lo que se recibe generadas desde lo que se conoce. No se entiende demasiado la Alicia de Burton si se desconoce la de Carroll; lo mismo ocurre con Anna Karenina: el que espere conocer la obra de Tolstoi a través de la de Wright se verá frustrado; el que la conoce, puede que también. Ambos textos cinematográficos trabajan sobre el conocimiento previo de la obra, un supuesto excesivo en nuestros actuales públicos, con un conocimiento cada vez más imperfecto y disperso de las obras clásicas, de lectura habitual en generaciones anteriores.

La primera adaptación realizada de Anna Karenina, la dirigida por Edmund Goulding en 1927, con Greta Garbo y John Gilbert, es una "buena película", pero una adaptación que hace llevarse las manos a la cabeza. Su título original fue "Love" y tiene un final feliz alternativo. La obra se cierra con la muerte del marido y la reunión de los amantes, ante la sorpresa de los conocedores de la obra de Tolstoi. Cuando dejamos a Anna en la estación de ferrocarril suponemos que se ha lanzado bajo las ruedas del tren. Es razonable que lo hagamos. Nuestra sorpresa es mayúscula cuando el hijo de Anna le dice al Conde Vronsky, pasados tres años desde las imágenes de la estación de ferrocarril, que su madre viene a visitarle todos los días en el internado en el que se encuentra. No estamos ante un precedente de El sexto sentido.  Nuestra sorpresa es todavía mayor cuando la vemos entrar por la puerta y abrazarse con Vronsky.

Se rodaron dos versiones: la del final feliz se vio en los Estados Unidos; la del suicidio de Anna, en cambio, se exhibió en Europa. Me imagino que se presuponía un mejor "conocimiento" europeo de la obra y un posible rechazo "cultural" a que la última imagen de la película nos mostrara a Anna y Vronsky fundidos en un beso. Posteriormente, Greta Garbo se redimiría con una nueva versión sonora en 1935, esta vez con Fredric March como Conde Vronsky.

La naturaleza de los cambios de la primera versión de 1927 —de naturaleza argumental— frente a los estilísticos de la de 2013 es muy distinta. En el primer caso se incumplen las expectativas de la obra original satisfaciendo, en cambio, los deseos de "finales felices", si no del público, al menos de la industria, que pensó que funcionaría mejor en taquilla. En el segundo, son las expectativas de "realismo", por decirlo así, las que se ven incumplidas para parte del público, la que entiende que las "adaptaciones" son versiones imitativas, miméticas de un original. En este caso, se reproduce la historia, pero se presenta de una forma diferente a la tradición representativa. 
Desde el punto de vista de la transformación de los discursos, lo interesante es la contextualidad de las decisiones tomadas en cada caso, su acoplamiento con la cultura de su tiempo. Las preguntas aquí no son de orden estético valorativo, sino del texto como convergencia cultural de su tiempo, como síntoma comparable con otros momentos de la historia. ¿Por qué así ahora y entonces? Ya sea como tradición o como vanguardia, como continuidad o como ruptura, el texto aparece como el resultado de una serie de respuestas a las preguntas del momento. Un texto siempre es la concreción semiótica de unas decisiones estratégicas para comunicar algo y de una forma específica de hacerlo.

El texto de León Tolstoi mantenía un vínculo dialógico con su tiempo y otro con la tradición literaria, con el género novelístico que prolonga y transforma. La película de 1927, la dirigida por Edmund Goulding, lo hace con su momento histórico, con el texto literario escrito cincuenta años antes, con el género novelesco, y con el cine como tradición. La película "Love" será el comienzo de una ramificación cultural de "Anna Karenina", el inicio de su andadura por la vía de un nuevo arte, el cinematográfico, que mantiene a su vez relaciones con las demás artes. Las posteriores versiones  mantendrán con ella una relaciones de diálogo, expreso o tácito, directas o indirectas, para aceptarla o rechazarla, para citarla o ignorarla. Todas lucharán por convertirse en la referencia agonística de las posteriores, con la que se enfrentarán. Tim Burton tuvo que hacerlo con la Alicia de Disney, texto "fuerte".

En la parte interpretativa, desde 1927 hasta 2013, toda una lista de Anna Karenina han prolongado la línea de descendientes de Greta Garbo: la propia Garbo —que se sucedió a sí misma, en un caso insólito en la historia del cine— en 1935, Vivian Leigh, Claire Bloom, etc., hasta llegar a Keira Knightley, que tuvo que luchar con todas ellas. Lo mismo ocurre con los Vronsky: Gilbert, March, Sean Connery... hasta llegar —y creo que en eso sí ha habido unanimidad crítica y de público— a un desafortunado Aaron Taylor-Johnson, que no ha logrado convencer a casi nadie. Demasiados galanes con los que luchar.

* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos. 

Analizar una adaptación cinematográfica o la lista interminable

Alejandro José López Cáceres*

Con excesiva frecuencia nos encontramos listas interminables. Quiero decir: cuando leemos los análisis de versiones fílmicas basadas en textos literarios. Muchas de ellas (por lo general referidas a las transformaciones llevadas a cabo en el proceso de adaptación cinematográfica) suelen venir a dos columnas para facilitarnos el repaso comparativo entre la película y la novela. Y ahí asoman, muy reverendas: de personajes, de escenografías, de acciones, de épocas, de locaciones, de escenas, de vestuarios. O realizadas con cualquier otro criterio. He de confesar que cuanto más exhaustivas son, más tediosa puede llegar a ser la lectura de estos itinerarios críticos. ¿Estoy sugiriendo que la exhaustividad resulta indeseable en este tipo de análisis? No necesariamente. Tampoco digo que el problema sean las listas en sí, como recurso metodológico. Pero habremos de reconocer que demasiados estudios de esta naturaleza se extravían en la minucia: buscando ponerlo todo, dejan de poner lo fundamental.

No obstante, sabemos que elaborar listas siempre es un ejercicio tentador en estos casos. Seguramente porque nos permite adelantarnos en la identificación de las diferencias más notorias entre la obra cinematográfica y la novela original. Con todo, este expediente no representa per se un verdadero avance crítico. Me explico: dada la naturaleza intrínseca a todo trasvase, es decir, al procedimiento que consiste en llevar un relato de un soporte expresivo a otro (en este caso, del verbal al audiovisual), realizar modificaciones viene a ser un presupuesto de base. Adaptar es transformar, es adecuar una narración a los requerimientos y posibilidades de otro lenguaje. ¿Cómo podríamos evitar, entonces, que el análisis de una adaptación fílmica devenga en la constatación mecánica de aquello que de entrada ya se presupone? Habría, probablemente, contestaciones muy diversas para este interrogante.
Ahora bien, me gustaría adelantar una respuesta de carácter general. Efectuar el estudio de una película basada en un texto literario previo pasa de modo sensible por interrogar la naturaleza de las transformaciones realizadas más allá de las adecuaciones expresivas que ya he señalado. En otras palabras, el análisis de una adaptación cobra auténtico interés crítico en la medida en que logre desplegar hipótesis de interpretación relacionadas con los cambios que en ella se han producido. De allí que elaborar la lista de marras no constituya más que una primera aproximación, un paso preliminar.

La mayoría de las veces, sin embargo, sorprende el gran despliegue que se hace del inventario de las modificaciones en contraste con el precario desarrollo de las propuestas interpretativas. Pero hay un surtidor pródigo en este terreno, siempre en condiciones de nutrir de hipótesis cualquier trabajo crítico. Tal vez podríamos referirlo con esta pregunta: ¿de qué manera dialoga el proyecto estético que rige la versión fílmica con aquel que determina la novela previa? No hablamos, desde luego, del viejo debate sobre la fidelidad al original, pues sabemos que la calidad de una adaptación cinematográfica no puede medirse en estos términos. Resulta claro que toda obra de carácter artístico ha de alcanzar, para serlo, una entidad propia (independientemente de que pueda estar basada en un texto anterior). Dicho de otro modo, muy poco le sirve a un texto fílmico mantener dicha fidelidad a la obra previa si el resultado final es una mala película. Éste es el principio que invocan directores y guionistas al exigir plena libertad creativa cuando acometen cualquier labor de adaptación.

Instalados en la esfera analítica, por el contrario, resulta perfectamente legítimo (incluso interesante y revelador) insistir en la comparación de las dos obras. Los requerimientos del trabajo crítico no son los mismos que operan en la creación. Y adentrarse en la comprensión de una obra adaptada significa, con toda seguridad, desbordar los estrechos límites que una  lista de transformaciones representa, por exhaustiva que ésta sea.

* Alejandro José López Cáceres es escritor y Profesor Asociado en la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle (Colombia)