¿Y las heroínas chinas?

por Yangyang Xiao (UCM)

La obra "Veinte personajes femeninos de la literatura universal", de la colección Cuadernos 20, editada por la Concejalía de Mayores y Mujer del Ayuntamiento de Villanueva de la Cañada (Madrid) ,describe veinte personajes femeninos destacados del mundo de la literatura universal desde s. V a.C. hasta s. XX d.C. Por ejemplo, Sherezade [1] tenía suficiente inteligencia para salvar a otras mujeres inocentes del maltrato de su emperador; Julieta [2]  se suicidó por amor; Jo [3] dijo me parece una pena no haber nacido hombre, sobre todo en momentos como este, en el que prefería acompañar a papá y luchar a su lado en lugar de quedarme tejiendo en casa como una vieja. Ella quería luchar como un hombre.

En realidad, las mujeres siempre tienen un papel importante por su función en la familia: son hijas, esposas y madres. Sin embargo, en medio de la influencia del Patriarcado, las mujeres no tienen un puesto familiar y social justo, son como accesorios. Tal como, podemos ver en la obra de Henrik Ibsen Casa de Muñecas. Nora era una buena esposa y madre, pero su marido le trató como una muñeca. Al final, ella decidió salir de aquella casa.

Desde Cuadernos 20, podemos leer que en el 431 a.C. Medea mató a sus dos hijos por vengar la traición de su amante. El filósofo griego Gorgias [4] también escribió Elogio de Helena para defender a Helena: no podemos echar la culpa a Helena sobre la guerra de Troya. Paris la secuestró por su belleza, y ella también era una víctima...

Dentro de estos veinte personajes femeninos de la literatura universal no existe ningún personaje femenino chino. Una parte es por una razón objetiva: por falta de traducción del chino a otros idiomas. Por ejemplo: Yang´s Heroine [5]. China tenía ya más de mil años con la sociedad feudal [6] y, en ese punto, los pensamientos tradicionales y patriarcales influyeron mucho a los chinos. Además, desde la dinastía Ming [7], China empezó a prohibir poco a poco la relación diplomática con otros países occidentales, y dejó de aceptar el comercio con otros países, las ciencias occidentales, las literaturas nuevas, hasta los pensamientos progresivos occidentales. Cuando los occidentales empezaron los movimientos de la democracia y del feminismo, China todavía estaba aislada y con la ilusión de ser el país más poderoso del mundo. En 1998, Disney estrenó una película animada titulada Mulan [8], esta figura china era una heroína, pero como héroe sólo podía comportarse como un hombre, y casi nadie sabía que era una mujer. Como en la película Pólvora Roja, Pólvora verde [9], la protagonista, Chunzhi, siempre lleva ropa de hombre como dueña de la casa.

Desde la antigüedad, hay un dicho que dice: 自古红颜多祸水 [10] （la belleza es fuente del desastre.）Antes del siglo XX, se consideraban que 女子无才便是德 [11]（Las chicas no tienen conocimientos y esas son sus virtudes）Antes del siglo XX, las mujeres sólo tenían el apellido de sus maridos después de casarse, no tenían sus nombres. Los libros que ellas podían estudiar eran libros para ser mujeres que obedecen a sus maridos.

Por ejemplo, al principio del siglo XX, el Gobierno Qing construyó un Paifang [12] de castidad a una mujer que se suicidó y no se casó otra vez después haber muerto de su marido. Desde esta influencia de la cultura tradicional, es muy difícil tener una literatura para una mujer que supere las cadenas de los pensamientos tradicionales.

El pensamiento del feminismo empezó en el siglo XX, en 1914, cuando Casa de Muñecas se estrenó en las ciudades grandes de China y muchas mujeres salieron de su casa. Eso es un buen comienzo, sin embargo, hasta la década de los setenta del mismo siglo, el Gobierno no les dio más apoyo. En este punto, en China, el camino del feminismo es más largo.

Notas

[1] El personaje de Las mil y una noches, quien cada noche le contó un cuento al emperador hasta emocionarle y evitar la muerte.

[2] La protagonista de Romeo y Julieta quien se suicidó cuando creía que Romeo había muerto.

[3] La figura de Mujercitas, una chica que tiene su propio carácter y pensamiento, no quería ser un mero accesorio del hombre.

[4] Gorgias de Leontinos fue un filósofo sofista.

[5]  Las héroes de la dinastía ( 960 d.C.— 1127 d.C.), como sus maridos murieron en las guerras; ellas lucharon por proteger su país como los hombres.

[6] La sociedad feudal desde 221 A.C. hasta 1911 D.C.

[7] La dinastía Ming desde 1386 d.C. hasta 1644 d.C.

[8] Hua Mulan (412 d.C. - 520 d.C.) es la protagonista de una muy conocida leyenda china: fue una mujer que, disfrazada de guerrero, se unió a un ejército exclusivamente masculino en el famoso poema narrativo chino Balada de Mulan.

[9] Fue una película entrenada en 1994, se describe a una chica que se mostró como un chico para heredar de su familia. Según la regla de su familia, la chica que hereda de la familia, no pueda casarse.

[10] Este dicho apareció en la dinastía Han ( 203 a.C. - 220 a.C.) Feiyan Zhao y Hede Zhao eran hermanas. Ellas eran tan guapas que seducían al emperador Han Chengdi hasta dejar de gobernar el país.

[11] Esta frase es de un escritor de la dinastía Ming.

[12] Es un estilo de puerta de la arquitectura tradicional china, parecido a un arco para elogiar la castidad de una mujer.

Yangyang Xiao es Magister en Investigación en Periodismo por la UCM. Realiza actualmente su tesis doctoral en la UCM.

Vampiros naturalistas o Thérèse Raquin según Park Chan-wook

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Descubrir en mitad de una película de vampiros que estás ante una adaptación de Thérèse Raquin, de Émile Zola, puede provocar un shock interpretativo, por muy acostumbrado que uno esté a este tipo de acciones. Es lo que me ha ocurrido durante mi visión de la película Thirst (2009), del realizador coreano Park Chan-wook. Afortunadamente, me recompuse tras el impacto y puede seguir disfrutando del tono irreverente de la película.

Primero estaba viendo una película y, tras ese destello de compresión—con un grito que salió de mi garganta ¡Pero si es Thérèse Raquin!—, la película que estaba viendo era "otra". Había dado un salto de género, un salto hermenéutico en el que todo se encajaba de una manera distinta a como lo había estado viendo. Todo encajaba, de otra manera, pero encajaba: la suegra cataléptica, el marido débil, el inspector jubilado, las partidas de mahjong... El punto en el que se hizo la luz es importante: la escena del asesinato del marido en la balsa. Fue en ese instante en el que Thérèse Raquin llegó a mí como un estallido de luz tras más de veinte años de su última lectura. La memoria se puso a trabajar y en unos instantes había reconstruido todo el argumento de la novela naturalista de Zola. Sí, todo encajaba. Con vampiros y en Corea, pero encajaba. Allí estaban las "bestias humanas" de Zola; "somos animales asesinos", dice la protagonista.

Nada que ver, por supuesto, con las viejas adaptaciones de Jacques Feyder o de Marcel Carné, por citar solo algunas de las más célebres, ni seguramente con la que se estrena este mismo año, dirigida por Charlie Stratton. Pero la obra está también´"allí" a su manera, en todo su delirio visual y argumental.

En una entrevista concedida en Estados Unidos durante la promoción de la película —que ganó el Premio del Jurado en Cannes en 2009—, Park Chan-wook explica que el proyecto comenzó como una película sobre vampiros, que lo primero que "tuvo" fue una imagen:

I began thinking about this story one night 10 years ago and—even within that first imagining—it included the scene (which made its way into the film) where Sang-hyun strangles Tae-ju. Despite being overcome with sorrow, he can't resist his lust for blood and he begins to drink her's. Within moments, however, he realizes how animal-like he has become drinking the blood of someone he loves so much. He decides to give his blood to her, thereby reviving her, but as a vampire. All the details of that scene came up when I first thought of this story 10 years ago.*

Esta imagen inicial es una forma abierta que puede desembocar posteriormente en muchos tipos de historias. Es frecuente que escritores y cineastas manifiesten que los comienzos de sus creaciones surgen de una imagen fuerte, con poder de atracción. Son un núcleo narrativo sin narración todavía, un final al que se puede llegar por diversos caminos o un principio del que pueden partir otros. En ocasiones, esa fuerza inicial de la imagen se diluye posteriormente y acaba desapareciendo en la historia final. No importa; ha cumplido su función. Lo importante es que esa imagen inicia un proceso de construcción narrativo, fuerza a establecer conexiones, causalidades.

El autor se pregunta por ella, por su sentido, y por cómo llegar a ella, su desarrollo: "After I first thought of the story, it ended up on the shelf for years. Where this woman came from, how he fell in love with her, the details of their relationship, were all left blank."* En el caso de la película de Park Chan-wook, esa imagen de los vampiros queda en suspenso durante diez años. El director coreano nos cuenta:

Then one day I came across Emile Zola's Thérèse Raquin and—when I first read the novel—I meant to make a separate film; but, then I thought, "Why not fuse Thérèse Raquin and the vampire story?" Why I felt I could do this was because—when I fused the two together—I felt Thérèse Raquin filled in the blanks left by the vampire story. I first visualized this scene where Sang-hyun turns Tae-ju into a vampire—and his subsequent realization of the true nature of his sucking the blood from someone he loves, being shocked by his own behavior, and his attempt to reverse the process by turning her into a vampire—10 years ago. I first visualized that moment of realization as taking place in the bath room where Sang-hyun would catch his reflection in the mirror and realize what he was actually doing. But I didn't actually like using this device of the mirror because it was the easy way out. Anyone could think of using a mirror in this situation.

Instead, I came across Thérèse Raquin. I felt the character of the mother-in-law (Madame Raquin in the novel; Lady Ra in the film) could stand in for the mirror. Rather than using the actual mirror in the bathroom, I could use her observing eyes. When Sang-hyun's eyes meet hers during this scene, reflecting her shock and horror, he realizes what he's doing. As an audience member, you might consider this a minor detail; but, for a filmmaker like me, it's possibly one of the most important decisions made making this film. Once I came across this piece of the puzzle—inspired by Emile Zola's Thérèse Raquin—everything else fell together.*

La imagen de los vampiros encajaba con la brutal imagen final en la novela de Zola, la de los amantes cómplices que, finalmente, recelan y se convierten el uno para el otro en amenaza hasta su destrucción. Así se cierra la novela de Zola:

Lo habían entendido todo. Los dos se quedaron helados al encontrar en el cómplice su propia idea. Al leer su intención secreta en el trastornado rostro del otro, se inspiraron mutuamente horror y compasión.

Y, de pronto, Thérèse y Laurent estallaron en sollozos. Una suprema crisis los quebrantó y los hizo abrazarse, débiles como niños. Les pareció que algo dulce y tierno se les despertaba en el pecho. Lloraron sin hablar, pensando en la vida de cieno que habían tenido y que seguirían teniendo si eran tan cobardes como para seguir viviendo. Entonces, al acordarse del pasado, se sintieron tan cansados, tan asqueados de sí mismos que notaron una tremenda necesidad de descanso, de anonadamiento. Cruzaron una postrera mirada, una mirada de agradecimiento por el cuchillo y el vaso de veneno. Thérèse cogió el vaso, se bebió la mitad y se lo alargó a Laurent, que lo vació de un trago. Fue como un relámpago. Cayeron uno encima del otro, fulminados, hallando al fin consuelo en la muerte. La boca de la joven quedó, en el cuello de su marido, contra la cicatriz que habían dejado en él los dientes de Camille.

¡Hasta una mordedura en el cuello! No es de extrañar que  la vieja imagen de los vampiros amantes se asociara con la novela en la que, como escribió Zola, ambos se inspiran mutuamente "horror y compasión". Allí tenía una imagen análoga, impregnada con esos dos sentimientos de amor y destrucción. Podía convertir una historia criminal naturalista en una historia ciegamente romántica. Crepúsculo queda como un juego de niños.

Es interesante la afirmación del director de que lo que le sedujo finalmente fue la posibilidad de poder hacer una película de vampiros utilizando los ojos de la suegra cataléptica como un espejo en el que se reflejara el horror. Los espejos son, como bien sabemos, un objeto muy especial en las películas de vampiros. En la mirada de la suegra, Lady Ra, encontró Chan-wook un espejo atípico y dramático sumamente eficaz. Para un espectador, nos dice, puede ser un simple detalle, una sutileza; para un autor, por el contrario, puede ser algo esencial.

Si no pensáramos en las "adaptaciones" como procesos más o menos "respetuosos" con las historias, veríamos que todas las irreverencias y licencias que Park Chan-wook se permite proceden de la mezcla, de la fusión, pero que Thérèse Raquin está ahí, reconocible. Esperó durante años una estructura que justificara su imagen-visión y la encontró en la novela de Zola.

La película —como ocurre con casi toda la obra de Park Chan-wook— despertó entusiasmos y recelos, aplausos y rasgados de vestiduras. Es una película estimable que no debe ser confundida con las meras transformaciones comerciales de obras clásicas llevadas al "género" zombi o vampírico, como está tan de moda. Para mucha gente, el origen de la película en la obra será indiferente por desconocida. Para ellos será una historia más de vampiros, un tanto alocada, pero dentro de la moda. Se perderán muchas cosas.

Quizá alguien se preguntará en el futuro, con cierta distancia, por qué este interés generacional en convertir todo en vampírico, y se interesará por cuál es el poderoso atractivo que ha recuperado un género que nunca se fue, el de los vampiros, convirtiéndolo en un telón de fondo, en algo envolvente para las demás historias.

* "THIRST (BAK-JWI, 2009)—Interview with Park Chan-wook" Twitch 25/07/2009 http://twitchfilm.com/2009/07/thirst-bak-jwi-2009interview-with-park-chan-wook.html

* Joaquín Mª Aguirre es profesor de la UCM, crítico, editor de la revista de estudios literarios Espéculo y del blog El juego sin final. Su blog diario es Pisando charcos.

Las efemérides del “Boom” (I)

Alejandro José López*

Lo mío no será tachar al “Boom”, como se ha puesto de moda entre tanta gente de mi generación. Al contrario: lo mío será subrayarlo. Y celebrar estos cincuenta años transcurridos desde su deslumbrante explosión. ¿Quién tiene la fecha? Aunque no hay consenso, nadie podría negar que “La ciudad y los perros” (1963) de Vargas Llosa y “Rayuela” (1963) de Julio Cortázar algo han tenido que ver con su detonación. Los nuevos detractores del “Boom” han sacado otra vez el viejo memorial de agravios y repetido las vetustas diatribas de siempre. Pero yo voy a celebrar, pues he crecido leyéndoles, admirándoles y aprendiendo de su maravillosa literatura. Hay mucho que agradecerles. Aunque teníamos en Latinoamérica novelas importantes antes de los años 60 del siglo pasado, lo cierto es que apenas sí teníamos novelistas. Quiero decir que aquellas obras previas al “Boom” o fueron libros únicos de sus autores o, con muy raras excepciones, pertenecieron a repertorios bastante magros. Para mal y para bien, en América Latina  el novelista profesional fue inventado en esa década prodigiosa.

Claro que hay más. A mediados del siglo pasado, la narrativa en lengua española había caído en el marasmo de un realismo más bien soso, convencional. La poesía, en cambio, venía de recorrer varias décadas de esplendor a ambos lados del Atlántico. Sin embargo, nuestra novela no acababa de modernizarse, no lograba asimilar el ímpetu renovador que las vanguardias artísticas habían inoculado en otros ámbitos de la cultura. Así fue hasta “La llegada de los bárbaros” (2004), como los llamaron Joaquín Marco y Jordi Gracia en aquel volumen recopilatorio sobre la recepción de estos narradores en España. Cierto: no es posible formular una estética común al leer las novelas publicadas en esos años, porque no la hay; pero sí es notorio, de una a otra, el empeño de sus autores por reinventar el género, por zafarle esa rémora tradicionalista que ya le impedía respirar. Y eso también es de agradecer.

En esa época empezó el influjo desorbitado que el marketing del libro tiene hoy en el medio literario. Muchos críticos de entonces atribuyeron esta indeseable anomalía a los autores del “Boom”. A esta parte, sin embargo, nos resulta evidente que se trata de un fenómeno extendido y complejo que desborda el ámbito de una lengua en particular. Y a pesar de todo, por potente que sea, sabemos que ninguna campaña publicitaria podría dotar a una novela de las calidades literarias que no tiene. Una cosa es vender libros y otra muy distinta conseguir que perduren en la memoria de los lectores. Si bien es cierto que los novelistas del “Boom” recibieron la primera gran bendición de la publicidad editorial globalizada, el tiempo se ha ido encargando de poner a cada quien en su lugar. Y ahí están.

No ignoro los desaciertos que se propiciaron en los entornos del “Boom”, sobre todo los concernientes a las odiosas listas y a las exclusiones inaceptables. Con todo, cabe preguntarse qué tanto de aquel barullo puede atribuírsele directamente a los autores. Sabemos que durante unos pocos años hubo un grupo de novelistas latinoamericanos que se apoyaron entre sí; sabemos que recibieron el respaldo de las industrias editoriales catalanas y argentinas; sabemos que estuvieron solidarizados con la causa de Cuba y que esa misma Revolución los distanció después; sabemos que alrededor suyo hubo trastienda, hay habladurías y siempre habrá leyenda; pero sabemos, sobre todo, que del “Boom” proviene un puñado de obras maestras que han permanecido vigentes durante todos estos años y que sabrán hacerlo por mucho tiempo más. Y eso, en definitiva, hay que celebrarlo.


[Este texto ha sido publicado previamente en www.auroraboreal.net]

* Alejandro José López Cáceres es escritor y Profesor Asociado en la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle (Colombia)

Las efemérides del “Boom” (II)

Alejandro José López*

Cuando un fenómeno literario o estético logra una gran repercusión cultural, le sobrevienen epígonos por doquier. Todo el mundo quiere su pedacito de gloria, ya se sabe; incluso hay quienes, para conseguirlo, imitan sin pudor. Hasta este punto, no he dicho más que una perogrullada: cada ratón va por su queso. La cuestión se pone verdaderamente espinosa, sin embrago, cuando dicho fenómeno literario o estético se vuelve hegemónico. El prestigio que logra un determinado núcleo de autores y de obras resulta asaz contundente; de manera que, en lo sucesivo, no parece posible crear de una forma alternativa. Y esto ahoga, desde luego, cualquier exploración artística distinta. Algo parecido ocurrió con el “Boom” de la novelística latinoamericana.

Aunque hubo una gran pluralidad de estilos e inclinaciones en la narrativa de aquellos años 60 y 70, algunos rasgos generales predominaron en sus obras más emblemáticas. La búsqueda de la “novela total”, por ejemplo; o la experimentación formal; o el rompimiento de la linealidad temporal. Trazas como éstas presuponen un atento trabajo de lectura; es decir, un esfuerzo para desentrañar los hilos del relato. También es cierto que ponen de manifiesto una vocación de trascendencia, una filiación de sus autores con la “alta cultura”. Bueno, nada que objetar: estas características del “Boom” son tan válidas literariamente como sus opuestas. He aquí la nuez del asunto que quiero plantear.

Sucede que hacia finales de los años 60 surgió otra tendencia en la novelística de este continente. Y digo tendencia y no momento, ni generación, porque tanto el “Boom” como el “Post-boom” han sido precisamente esto: maneras de concebir el arte de la novela. Pues bien, quienes acogieron esta segunda desde el inicio de sus carreras tuvieron, durante muchos años, serias dificultades para legitimarse como escritores. Dado que la corriente mayoritaria del “Post-boom” transitó por senderos narrativos muy diferentes a los del “Boom”, sus obras no parecieron entonces dignas de mayor consideración. Teniendo las perlas tan bien vistas, los lectores y la crítica no iban a molestarse en escudriñar una cantera de esmeraldas.

Lo primero que distinguía a esa otra narrativa era su alejamiento de la “alta cultura”. Y la incorporación de manifestaciones estéticas provenientes de la entraña popular, en especial aquellas que pasaban por los medios masivos de comunicación. Entre divas y boleros, películas y tangos, galanes y tebeos, estos novelistas hallarían el mejor repertorio de tonos y de personajes para su propia literatura. De esta suerte, géneros como el melodrama y el folletín serían revisitados creativamente por ellos y, sin duda, reivindicados con sus obras. Tal es el caso de Manuel Puig, principal precursor del “Post-boom” y, posteriormente, autor de una de sus obras más señeras: “El beso de la mujer araña” (1976).

Durante algunos años estas dos tendencias coexistieron, se traslaparon; de allí que no sean propiamente momentos literarios. Tampoco diría que son generaciones si me remito a un pequeño pero significativo ejercicio de memoria. Pienso en tres obras muy representativas del “Boom”. “La ciudad y los perros” (1963), “Cien años de soledad” (1967) y “El obsceno pájaro de la noche” (1970). Ahora me muevo unos cuantos años hacia adelante. La sensibilidad mayoritaria, fatigada del experimentalismo, empezó a reclamar sencillez y comunicabilidad; incluso historias de amor. Lo diré si más: los lectores y la crítica se acordaron de que, además de las perlas, existían las esmeraldas. Y las buscaron. Rememoro tres novelas típicas del “Post-boom”. “La tía Julia y el escribidor” (1977), “El amor en los tiempos del cólera” (1985) y “La misteriosa desaparición de la Marquesita de Loria” (1979). Tal cual: Vargas Llosa, García Márquez y Donoso.

No estoy queriendo decir que los novelistas del “Boom” y del “Post-boom” sean exactamente los mismos. Sólo afirmo que cuando uno se aproxima a estas dos tendencias narrativas acierta más si piensa en obras y no en autores. Pero desde luego que en esta segunda hubo una espléndida afluencia de nuevos escritores y, sobre todo, de nuevas escritoras. Al cabo de tantas décadas transcurridas, lo que sí percibo es un cierto agotamiento del “Post-boom”. Me explico: con demasiada frecuencia el parámetro de la sencillez ha devenido en simpleza, lo cual acusa desgaste. Quizá sea tiempo de recordar que, además de perlas y esmeraldas, existen rubíes y amatistas y diamantes.

[Este texto ha sido publicado previamente en www.auroraboreal.net]

* Alejandro José López Cáceres es escritor y Profesor Asociado en la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle (Colombia)

Analizar una adaptación cinematográfica o la lista interminable

Alejandro José López Cáceres*

Con excesiva frecuencia nos encontramos listas interminables. Quiero decir: cuando leemos los análisis de versiones fílmicas basadas en textos literarios. Muchas de ellas (por lo general referidas a las transformaciones llevadas a cabo en el proceso de adaptación cinematográfica) suelen venir a dos columnas para facilitarnos el repaso comparativo entre la película y la novela. Y ahí asoman, muy reverendas: de personajes, de escenografías, de acciones, de épocas, de locaciones, de escenas, de vestuarios. O realizadas con cualquier otro criterio. He de confesar que cuanto más exhaustivas son, más tediosa puede llegar a ser la lectura de estos itinerarios críticos. ¿Estoy sugiriendo que la exhaustividad resulta indeseable en este tipo de análisis? No necesariamente. Tampoco digo que el problema sean las listas en sí, como recurso metodológico. Pero habremos de reconocer que demasiados estudios de esta naturaleza se extravían en la minucia: buscando ponerlo todo, dejan de poner lo fundamental.

No obstante, sabemos que elaborar listas siempre es un ejercicio tentador en estos casos. Seguramente porque nos permite adelantarnos en la identificación de las diferencias más notorias entre la obra cinematográfica y la novela original. Con todo, este expediente no representa per se un verdadero avance crítico. Me explico: dada la naturaleza intrínseca a todo trasvase, es decir, al procedimiento que consiste en llevar un relato de un soporte expresivo a otro (en este caso, del verbal al audiovisual), realizar modificaciones viene a ser un presupuesto de base. Adaptar es transformar, es adecuar una narración a los requerimientos y posibilidades de otro lenguaje. ¿Cómo podríamos evitar, entonces, que el análisis de una adaptación fílmica devenga en la constatación mecánica de aquello que de entrada ya se presupone? Habría, probablemente, contestaciones muy diversas para este interrogante.
Ahora bien, me gustaría adelantar una respuesta de carácter general. Efectuar el estudio de una película basada en un texto literario previo pasa de modo sensible por interrogar la naturaleza de las transformaciones realizadas más allá de las adecuaciones expresivas que ya he señalado. En otras palabras, el análisis de una adaptación cobra auténtico interés crítico en la medida en que logre desplegar hipótesis de interpretación relacionadas con los cambios que en ella se han producido. De allí que elaborar la lista de marras no constituya más que una primera aproximación, un paso preliminar.

La mayoría de las veces, sin embargo, sorprende el gran despliegue que se hace del inventario de las modificaciones en contraste con el precario desarrollo de las propuestas interpretativas. Pero hay un surtidor pródigo en este terreno, siempre en condiciones de nutrir de hipótesis cualquier trabajo crítico. Tal vez podríamos referirlo con esta pregunta: ¿de qué manera dialoga el proyecto estético que rige la versión fílmica con aquel que determina la novela previa? No hablamos, desde luego, del viejo debate sobre la fidelidad al original, pues sabemos que la calidad de una adaptación cinematográfica no puede medirse en estos términos. Resulta claro que toda obra de carácter artístico ha de alcanzar, para serlo, una entidad propia (independientemente de que pueda estar basada en un texto anterior). Dicho de otro modo, muy poco le sirve a un texto fílmico mantener dicha fidelidad a la obra previa si el resultado final es una mala película. Éste es el principio que invocan directores y guionistas al exigir plena libertad creativa cuando acometen cualquier labor de adaptación.

Instalados en la esfera analítica, por el contrario, resulta perfectamente legítimo (incluso interesante y revelador) insistir en la comparación de las dos obras. Los requerimientos del trabajo crítico no son los mismos que operan en la creación. Y adentrarse en la comprensión de una obra adaptada significa, con toda seguridad, desbordar los estrechos límites que una  lista de transformaciones representa, por exhaustiva que ésta sea.

* Alejandro José López Cáceres es escritor y Profesor Asociado en la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle (Colombia)